lotuc.ru:hot city играть бесплатно! Устраните препятствия и отправляйтесь к заветным мечтам!  
   
 
 
 
 
 
 

 
 
 
19 Июля родился:Акимов Михаил
 
   
 Новости конкурса
 Правила конкурса
 График конкурса
 Конкурсное задание
 Жюри конкурса
 Жеребьевка
 Турнирная сетка
 Участники конкурса
 Конкурсные произведения
 Литобзоры
 Групповой этап
 Одна восьмая финала
 Четвертьфинал
 Полуфинал
 Финал
   
 Спонсоры и партнеры
 Помощь сайту
 Каталог сайтов
   
 Администрация конкурса
 Новости сайта
 Отзывы и предложения
 Подписка
 Обратная связь
   
 
 
Мелетинский Елеазар  От романтизма к реализму XIX в. (Историческая поэтика новеллы)

Мелетинский Елеазар
Мелетинский
Елеазар

После романтизма систематический обзор истории новеллы делается все более затруднительным из-за непомерного объема и разнообразия материала. Поэтому дальнейшее рассмотрение будет носить весьма сокращенный и выборочный характер и во всяком случае ограничится XIX в.

Новеллы Мериме уже действительно выходят за грани романтизма как такового и представляют собой переходное явление (см., например, [Виппер 1983]). Этот переходный этап был благоприятен для изучаемого нами жанра. История литературы XIX в. знает очень мало чисто реалистических новелл, в классическом реализме XIX в. преобладает роман, а новелла занимает самые маргинальные позиции. Это вполне понятно, поскольку подробный анализ социально-исторической обусловленности характеров и действий требует эпического простора. Но в недрах «раннего» или, наоборот, «позднего» (постклассического) реализма, на «областнической» периферии или на экзотическом материале новелла испытывает известный расцвет. Более того, писатели, которых мы не без основания привыкли безоговорочно считать реалистами, в своих новеллистических опытах не избегают романтических элементов.

Новелла переходного этапа не полностью чужда фантастики, хотя удельный вес фантастики резко падает и фантастика — там, где она есть,— большей частью представляет метафоризацию самой действительности (тенденция, первоначально наметившаяся у романтика Гофмана, немного позднее — у По).

Резко идет на убыль убъективное начало в виде лирических излияний, снов, всякого рода парапсихологических проявлений. Увеличивается дистанция между автором и персонажами, большую роль приобретает объективное повествование от автора или повествователя-наблюдателя. Романтическое по своим истокам любование сильными или живописными характерами получает мотивировку за счет изображения исключительно местного своеобразия, реальных, но экзотических нравов. Исключительные события происходят на реальном социальном фоне, и через эти события обнажаются и обрисовываются часто весьма критические социальные противоречия, неприглядные картины быта и т. д. Собственно жанровая структура не испытывает при переходе к реализму существенных трансформаций. Грань между новеллой и повестью остается во многих случаях размытой.

Ослабление лирической стихии способствует усилению драматизма, для некоторых новеллистов (например, Шторма или Мейера) характерно сознательное стремление приблизиться к драме, однако часто это выражается просто в разделении новеллы на ряд сцен, что имело место и у отдельных романтиков. Если это близость к драме, то именно к драме XIX в., т. е. к неклассической форме этого рода словесного искусства.

Более существенные сдвиги в структуре новеллы, сопровождающиеся усилением и обогащением ее специфики, происходят на фоне позднего реализма, в недрах которого уже зреют зерна других литературно-стилевых течений конца века — импрессионизма, символизма и т. д., на далеких подступах к модернизму XX в. На этой стадии новелла «дероманизуется», т. е. перестает тяготеть к роману и повести, претендовать на эпические масштабы и эпические обобщения. Акцент снова переносится с характера на действия, хотя в принципе не происходит отказа от изображения характера. Новелла опять сокращается в объеме и в основном сводится к одному происшествию не очень большого масштаба, к некоему «случаю», через который, однако, просвечивает реальный быт, социально обусловленные модели человеческого поведения. Из новеллы, как правило, исчезает традиционный авантюрный элемент и исключительное остается в рамках быта и обыденности, освещая эту обыденность новым светом, находя в ее недрах или в недрах порожденной этой обыденностью психологии нечто поражающее. Окончательный отказ от традиционных новеллистических мотивов парадоксально сочетается с возвращением, большим или меньшим, к анекдотической стихии с ее резкими контрастами и парадоксами, неожиданными поворотами, отчетливой повествовательной «изюминкой», что ведет к усилению жанровой специфики новеллы («анекдот» при этом необязательно трактуется комически, возможна его сентиментальная или трагическая трактовка).

«Возвращение» к анекдоту сопровождается его преобразованием: углублением его смысла, сочетанием с анализом индивидуальной психологии и т. п. Не случайно исследователь «короткого рассказа» Ш. О'Фаолэйн [О'Фаолэйн 1964] всячески подчеркивает «низменность» и недостаточность анекдотического начала в литературе XIX—XX вв. В плане жанровых традиций здесь следует учитывать наследие натуральных очерков и юморесок (например, в России), так называемого «короткого рассказа» (в англо-американской литературе) и т. п. В плане собственно содержательном новелла отражает определенные социально-исторические сдвиги в последней трети XIX в., распадение цельной модели мира в мироощущении кризисной эпохи, упадок «буржуазного» оптимизма и т.д.

Вернемся к концу романтической эпохи, к французской литературе. Действительно полноценным новеллистом этого времени во Франции является Проспер Мериме, в чьем творчестве романтизм, как известно, переплетается с реалистическими тенденциями. Прежде всего автор остается строго за пределами повествования; лирически-субъективная тенденция, автопсихологизм отсутствуют полностью. Бросается в глаза, что романтическое начало у Мериме сводится главным образом к изображению сильных характеров и живописных локальных нравов, с которыми эти характеры, как правило, связаны. К творчеству Мериме более всего относится замечание о поисках реально существующих «сред», в которых еще сохранились эти яркие и сильные характеры, наблюдаемые со стороны нейтральным автором или повествователем-рассказчиком. Элементы фантастики либо сильно редуцированы и также увязаны в единый комплекс с другими элементами местного колорита (суеверия и т. п.), либо вовсе изъяты. Всякие «тайны» либо интериоризуются, связываются с характерами, либо рационально вытекают из случайностей. Приоритет «характеров» и «нравов», как мы знаем, неизбежно колеблет структуру новеллы, но Мериме сохраняет эту структуру за счет крайней концентрации описаний и драматической заостренности в иллюстрациях и проявлении характеров и нравов. Сама романтическая
сила характеров и яркость нравов ведут не к психологической рефлексии, а к активному внешнему действию, без которого немыслима новелла.

Как же Мериме преображает традиционную форму новеллы и преобразует привычные мотивы романтической новеллы? В «Видении Карла XI» Мериме рассказывает о пророческом видении суда над убийцей Густава III, рассказ, конечно, фантастический, но опирающийся на опубликованный (по-видимому, поддельный) «протокол». В поздней новелле «Джуман» принижается столь излюбленная французскими романтиками типа Нодье, Нерваля и Готье поэзия снз. Живописный сон французского офицера, воюющего в Северной Африке, оказывается просто рефлексом его дневных впечатлений, но сами, эти впечатления отражают экзотические нравы (представление арабского «колдуна»-фокусника с девочкой и змеей). В «Ильской Венере» и «Локисе» присутствует фантастика, причем фантастика трагическая: каменная статуя Венеры задавила жениха, надевшего ей случайно на палец обручальное кольцо, а человек-медведь литовский граф Шемет загрыз в брачную ночь свою невесту.

Фантастична именно развязка новеллы, разумеется как-то подготовленная предшествующими страницами; фантастический элемент отчасти сопряжен с парапсихологическими мотивами, как и у Э. По (ср. «Береника» и др.), отчасти связан с местным литовским фольклорным колоритом (встреча с колдуньей в лесу) и одновременно увязывается с изучением литовских древностей повествователем. В «Ильской Венере» образ археолога-любителя и патриота местных достопримечательностей дан иронически, но эта ирония находится на более поверхностном уровне, чем фантастика. Вместе с тем трагическая окраска чудесного элемента весьма отлична от реализации любовных желаний в новеллах Готье типа «Ножки мумии». В новелле «Переулок мадам Лукреции» напрашиваются некоторые, использованные тем же Готье, романтические мотивы, но они нарочито не реализуются и объясняются вполне реальным образом. Мы ждем, 'что герой-рассказчик вступит в любовные отношения с привидением Лукреции Борджа (об этом привидении существует народная легенда), но Лукреция оказывается совершенно не та, а вполне реальная, только использующая суеверные слухи для свидания с возлюбленным, но опять не с тем, т. е. героем, а его другом, по-видимому единокровным братом, естественно на него похожим, что создает типичные для новеллы ситуации qui pro quo. Здесь, таким образом, намечается характернейший для романтиков мотив двойников, но он дан поверхностно, как в классической ренессансной новелле, без романтической символизации. Как в новелле Клейста «Найденыш» на пороге романтической новеллы нарочито не реализовывались намечавшиеся традиционные мотивы ренессансной новеллы (см. об этом выше), так в рассматриваемой новелле Мериме нарочито не реализуются мотивы, характерные для романтической новеллы. В небольшом рассказе «Голубая комната» одновременно дискредитируются и неслыханные происшествия классической новеллы, и поэтика романтической тайны: влюбленным, спрятавшимся от родных и знакомых в дорожной гостинице, мерещится кровавое убийство за стеной и неизбежное для них не только
разоблачение, но и уголовное обвинение. Но в действительности все сводится к тому, что сосед за стеной разбил бутылку вина, откуда потекла жидкость, красная как кровь (ср. рассказ Ирвинга «Полный джентльмен», в котором ожидаемые происшествия вообще не происходят). Насмешливое переосмысление мотивов сказки и легенды находим в рассказе «Федериго».

Как уже сказано выше, главный интерес, интерес тоже романтический, вызывают у Мериме яркие национальные, местные нравы (цыганские, корсиканские, негритянские, отчасти литовские, каталонские, баскские, турецкие), достаточно экзотические, по-своему прекрасные в своей диковатой естественности, а также соответствующие им романтически сильные и цельные национальные характеры (Кармен, Рондино, Матео Фальконе, Таманго, также Коломба в новелле, разросшейся в повесть).

Экзотичность только подчеркнута тем, что повествователь является совершенно сторонним наблюдателем, часто ученым-иследователем. Экзотика нравов по своей функции эквивалентна романтической фантастике, что доказывается сравнением с «Локисом» и собственно фантастической новеллой. Натуры упомянутых героев Мериме дики, импульсивны, близки к природе в ее оппозиции культуре и часто вступают с миром культуры в сложные конфликтные отношения, обычно гибельные для обеих сторон. Гордые и «дикие» корсиканцы Матео Фальконе и Коломба защищают бескомпромиссно свою честь в духе своего обычного права. Коломба пытается преодолеть цивилизованную мягкость своего вернувшегося на родину брата и заставить его совершить акт родовой мести, а Матео убивает сына, подкупленного солдатами и выдавшего беглеца, нарушив тем самым закон гостеприимства. Сын Матео погибает, оказавшись между двумя мирами. Таманго — дикий и вольнолюбивый негритянский вождь, но уже развращенный работорговлей, контактами с европейцами. Контакты эти губительны для всех: Таманго сам сделан рабом, но умеет поднять бунт; он убивает всех белых, но не умеет править кораблем, из-за чего негры умирают от голода. Кармен вольнолюбива не меньше Таманго, но она живет в мире городской культуры в маргинальной позиции, для которой естественны контрабанда, воровство, всякого рода плутовство, легкие любовные связи. При этом она сохраняет цельность и благородство натуры, умеет быть благородной и отзывчивой, верным товарищем, пылкой возлюбленной, но не терпит узды, принуждения, никак не укладывается в рамки «буржуазных» добродетелей. Для влюбленного в нее солдата-баска Хосе, ставшего ради нее разбойником, она не только загадка и вечный соблазн (как Манон Леско для кавалера де Гриё), но и губительница, «дьявол». Новелла, как известно, кончается неизбежной смертью обоих.

В полуфантастическом «Локисе» имеется аналогичный мотив конфронтации природы и культуры и медиации между ними, но уже вне экзотических нравов. Прежде всего в самом графе Шемете соединяются и находятся во внутренней борьбе «компоненты» культурно-человеческий и природно-звериный (человек-медведь; замечу, что простое сравнение с дикими зверями характеров главных героев имеется во многих новеллах, элементы двойственности есть и у других персонажей). Кроме того, этот «человек-зверь» взаимодействует со светским обществом, типичным плодом которого является его кокетливая невеста Юлька, ищущая в жизни только приятного и «забавного». Трагический финал неизбежен. Неслыханное происшествие — это и есть «медвежья свадьба» (ср. «Ильскую Венеру»). Аналогичные коллизии прослеживаются и в новеллах, лишенных как фантастики, так и экзотики (зато с усиленными элементами психологизма, традиционными для французской литературы). В «Двойной ошибке» (эта новелла стоит на пути к роману) экзотика остается на периферии — в рассказе о турчанке, которую в соответствии с дикими гаремными нравами пытались утопить, затем похитить и т. д. Слух о том, что ее спаситель — французский дипломат Дарни и что это какая-то исключительная любовная история, как бы намекает на нереализованный сюжет конфликтно-любовных отношений «дикой» турчанки и «цивилизованного» француза. Но выясняется, что ничего такого не было, а косвенно замешанный в скандале Дарни только тяготился ситуацией. Истинный сюжет новеллы совершенно иной — разочарованная в браке и оскорбленная неблагородным корыстно-унизительным поведением мужа, Жюли бросается в объятия Дарни как истинного героя, овеянного «восточной» романтикой, ее старого поклонника, но он воспринимает ее поведение как простую интрижку, распущенность, проявляет глубокое равнодушие, сам выгодно женится. Героиня умирает. Наконец, в «Арсене Гийо» нет и намека на экзотику, но занимающая социально-маргинальное положение в культурном обществе проститутка Арсена представляет излюбленный Мериме цельный и естественный характер, способный на глубокие чувства и импульсивные нетривиальные поступки. Жалеющая ее благочестивая дама-филантропка мадам де Пьен всячески борется за очищение Арсены от грехов, за удаление от любимого ею вертопраха.

Но представляющая культуру и культурную мораль добродетельная мадам де Пьен оказывается предметом любви того же мужчины и, будучи сама увлеченной, проявляет ханжество, и ее образ оттеняет простодушную и страстную натуру «испорченной» Арсены. Симпатии читателя обращаются невольно к Арсене.

В «Аббате Обене» на фоне относительно «дикой» природы, вдали от шума городов встречаются поселившаяся временно из-за небольших денежных затруднений в своем замке светская львица и скромный деревенский священник. Уединенная обстановка располагает к любви, и он ей кажется романтически цельной и наивной натурой. Но в действительности (ср. Дарни в «Двойной ошибке») он также порождение культуры и, видя насквозь свою «партнершу», мечтает сам о выгодном приходе, каковой и получает с ее помощью. Ей же кажется, что такой ценой она спасается от недостойного ее социально романа с наивным бедным священником.

В «Партии в триктрак» совсем нет оппозиции природы и культуры, но сюжет на чисто бытовом уровне воспроизводит ситуацию «Кармен»: влюбленный в легкомысленную и капризную актрису, герой сначала ошибочно пытается приобрести за подарок ее благосклонность, затем ради нее становится игроком и, обесчещенный, ищет смерти.

В конфликтных ситуациях новелл Мериме, как правило, присутствуют некие роковые ошибки персонажей, взаимное непонимание, ведущие их к неудачам, а чаще — к гибели. Такую ошибку совершают и Таманго, доверившись европейцам, и Хосе, полюбив Кармен, и граф Шемет, женившись на Юльке (а она — выйдя за него), и Жюли с Дарни (о чем говорит само название «Двойная ошибка»), и Арсена с мадам де Пьен, и героиня новеллы «Аббат Обен», и другие персонажи. Эти ошибки большей частью вытекают из описанной выше исходной коллизии, но могут иметь и более внешний характер традиционного новеллистического недоразумения, в той или иной мере коренящегося в социальных нравах и характерах. Уже в «Двойной ошибке» и «Аббате Обене» коллизия «культура — природа» была мнимой и недоразумение имело место между людьми одного мира. В «Этрусской вазе» роковая ошибка героя заключается в ложном подозрении: ему намекнули, что его возлюбленная, графиня де Курси, была ранее в связи с недостойным Масиньи, что якобы доказывается ее бережным отношением к подаренной им этрусской вазе. Недоразумение разъясняется слишком поздно, и герой убит на дуэли с клеветником. Так же как в «Этрусской вазе», ошибки слишком поздно разъясняются и становятся компонентом развязки во многих других новеллах. Но в ряде случаев вместе с героем заблуждается и читатель, только в конце новеллы проникающий в истинную суть вещей, ибо само действие выступает поначалу в ложном свете, является как бы мнимым, а в конце обнаруживается, что было на самом деле.

Чисто внешне такая конструкция имеется в «Переулке мадам Лукреции», где воображаемый «роман» героя с ожившей Лукрецией прикрывает истинную историю любви его «двойника» с реальной юной Лукрецией. В «Аббате Обене» в конце, в письме
героя к своему другу, выясняется для читателя внутренняя сущность героя, а до этого мы вместе с героиней воспринимаем события как историю робкой любви сдержанно-наивного чудака к столичной красавице. Также в финале раскрываются природа Дарни и смысл его поведения в «Двойной ошибке». Таким образом, у Мериме не только один сюжет раскрывает разные точки зрения персонажей на происходящие события, но сам сюжет может оказаться в какой-то мере мнимым, так что его истинный смысл аскрывается в конце, как тайна в «страшном» рассказе или в детективе.

Для новелл Мериме характерно также такое исконное свойство жанра, как единство действия и стремительность его развертывания, исходя из начальной ситуации и — в высшей степени (и это серьезное достижение Мериме) — из характеров, причем так, чтобы демонстрация характеров не вела к ретардации (как у большинства других романтиков). С особым искусством это достигается в «Кармен», где причудливый характер героини иллюстрируется целой серией эпизодов (тенденция к роману). Но все эти эпизоды — только «точки» быстрого развития единой драматической коллизии. Из «стремительности» вытекает тот факт, что основное «неслыханное происшествие» часто совпадает с развязкой.

Если перейдем от Мериме к Стендалю, прославленному представителю французского классического реализма, то обнаружим сходную картину: в новеллах Стендаля романтический элемент очень силен, а его блестящие способности к психологическому анализу (так ярко проявляющиеся в его романах) не получают серьезного развития. Стендаля, как и Мериме, интересуют прежде всего романтически яркие характеры и еще больше, чем Мериме, бурные страсти, часто ведущие к кровавой развязке. Как и Мериме, Стендаль находит эти сильные характеры и страсти в основном на известной исторической и географической дистанции. Сюжеты большинства его новелл восходят к итальянским хроникам и воспроизводят преимущественно римские нравы XVI в. («Аббатиса Кастро», «Виттория Аккорамбоне», «Ченчи», «Герцогиня Поллиано», «Излишняя милость убивает» и др.). В отличие от итальянской новеллы, также часто черпавшей из хроник, Стендаля интересуют не сами по себе исключительные события и даже не столько губительные страсти (как это было, например, у Банделло), сколько яркие характеры, в этих происшествиях проявляющиеся. Автор любуется своими персонажами с большой дистанции. В новелле «Сундук и привидение» воспроизводится испанский колорит. Как и у Мериме, у Стендаля имеется острый интерес и к национальному колориту как таковому. Даже в новелле «Минна Вангель», действие которой отнесено к гораздо более позднему времени и лишено всякой экзотики, Стендаль сталкивает национальные характеры: героиня с немецкой «оптикой», со стороны воспринимает французское общество. Здесь чувствуется осознанное стремление к реализму. С реалистической тенденцией связано и критическое освещение нравов духовенства («Аббатиса Кастро», «Герцогиня Поллиано», особенно «Излишняя милость убивает», «Воспоминания итальянского дворянина»).

Новеллы Стендаля переполнены действием, событиями, происшествиями, но, как уже отмечено, автора интересуют действие и ситуация не сами по себе, а как проявления сильных натур, часто, но не всегда, стоящих по ту сторону добра и зла, подчиненных инстинктивным чувствам и следующих разнузданным нравам. Любовные страсти, ревность, месть бушуют в новеллах Стендаля. В новеллах «Ванина Ванини», «Минна Вангель», «Любовный напиток» (сюжет восходит к Скаррону) страсти иногда толкают героев на обман и предательство (Ванина Ванини, ревнуя Миссирилли к его революционной деятельности, выдает карбонариев, Минна Вангель заставляет героя поверить в измену жены, чтобы с ним соединиться), но кровавые события места не имеют. Почти во всех «итальянских хрониках» любовные страсти ведут к убийствам, за которые в свою очередь мстят или жестоко наказывают: герцог Бранчано убивает жену Изабеллу, чтобы жениться на Виттории Аккорамбоне (сюжет, использованный Вебстером в драме). Брат Изабеллы, флорентийский герцог, мстит, Бранчано и Виттория убиты. Герцог Поллиано убивает соперника, внушившего любовь его жене, а также посредницу между ними. Но кардинал, его брат, требует смерти Виоланты, а новый папа Пий IV велит казнить и герцога и кардинала. Брат и отец Елены (будущей аббатисы Кастро) преследуют ее возлюбленного — солдата Жюля, и Жюль убивает ее брата; ее заточают в монастырь и уверяют, что Жюль умер, а затем сажают в тюрьму за связь с епископом. В конце концов она кончает с собой. Все эти кровавые преступления не стягиваются в одно «неслыханное происшествие», а скорее представляют яркие «истории». Любопытно, что некоторые новеллы Стендаль пытался переработать в роман. Такова, например, неоконченная «Розовое и зеленое», выросшая из новеллы «Минна Вангель». Только в романе мог развернуться психологический анализ — главное средство стендалевского реализма.

Никаких изменений в структуру новеллы не внес и великий Бальзак. Новелла не только не давала ему развернуть широкое социальное полотно, но была ему тесна для наполнения излюбленными Бальзаком деталями в изображении быта и характеров. Бальзаку принадлежат «Озорные рассказы», являющиеся, как известно, стилизацией под «галльский» юмор, под фаблио, Боккаччо, де Вервиля и особенно Рабле. Эти рассказы по типу иронии кое в чем предвосхищают А. Франса. Кроме того, целый ряд относительно ранних произведений Бальзака, вошедших в цикл «Человеческой комедии», имеют небольшой объем и могут считаться большими новеллами или малыми повестями. Таковы
«Гобсек», «Неведомый шедевр», «Покинутая женщина», «Луи Ламбер», «Феррагюс», «Герцогиня Ланже», «Девушка с золотыми глазами», «Примиренный Мельмот», «Серафита», «Фачино Кане», «Гонорина», «Альбер Саварюс» и др. В принципе все эти произведения как бы находятся на пути к роману, но они в основании (и это очень знаменательно) ближе к романтизму, чем другие произведения, входящие в «Человеческую комедию».

В них немало фантастических мотивов (продажа души в «Примиренном Мельмоте», демоническое двуполое существо в «Серафите» и др.)» сильных страстей («Покинутая женщина», «Гонорина», «Девушка с золотыми глазами»), чудаческих характеров («Гобсек», «Луи Ламбер» и др.) и других особенностей литературы на переломе от романтизма к реализму.

Флоберовские «Три сказки» не могут считаться новеллами. Некоторые флоберовские методологические художественные принципы нашли воплощение в новеллах Мопассана.

Ги де Мопассан принадлежит второму, условно говоря, «флоберовскому» этапу французского реализма. В его новеллах сквозь пестроту «случаев» проступает широкая реалистическая картина жизни французской городской буржуазии и пронизанного мелкособственническими устремлениями крестьянства и, кроме того, картина Франции, оккупированной немецкой военщиной во время франко-прусской войны. Все это хорошо известно. В отличие от Мериме Мопассан совершенно чужд романтической идеализации своих героев-обывателей, оказывающих из патриотизма сопротивление оккупантам, скромных обездоленных женщин из народа, чьи драмы и благородные жертвы остались никем не замеченными. И положительные и отрицательные персонажи не выступают из рамок бытового серого фона, прозаической обыденности; тем сильнее контраст между фоном и отдельными событиями, этому фону как бы противоречащими и его же высветляющими. Критическое начало, хотя и без всякого пафоса, преобладает над идеализирующим. Сатира направлена на такие человеческие свойства, как грубость («Завещание», «Крестины»', «Дуэль») и жестокость как немецких оккупантов («Помешанная», «Два друга»), так и обыкновенной толпы обывателей — крестьян и буржуа («Гарсон, кружку пива», «Дядя Жюль», «Зонтик», «Нищий», «Бродяга», «Слепой», «Папа Симона», «Розали Прюдан» и др.), на жадность-скупость («В море», «В полях», «Наследство», «Веревочка», «Туан», «Зверь дяди Бельома») и жалкое лицемерие («Пышка», «Наследство» и др.) тех же добропорядочных обывателей. На другом полюсе — бедность, обездоленность, особенно на маргиналиях и за пределами общества («Шкаф», «Возвращение», «Нищий», «Бродяга», «Порт», «Розали Прюдан»). Бедные и обездоленные всегда фигурируют как жертвы собственнического общества с его эгоизмом, жадностью, жестокостью. Из числа этих жертв выбраны некоторые положительные герои вроде проституток, бросающих вызов пруссакам («Пышка», «Мадемуазель Фифи»). Разоблачаемые нравственные качества с начала и до конца трактуются исключительно как непосредственные свойства социальной среды.

Как отмечено выше, действие новелл Мопассана развертывается на будничном фоне, и этот будничный фон и прозаическая, во многом убогая и пошлая атмосфера, выраженная многими меткими деталями, сохраняются и в рассказах о времени прусской оккупации. В общей мопассановской картине мира грубость и жестокость оккупантов коррелируют с грубостью и жестокостью французских обывателей — мирных мещан в другой группе рассказов. Вместе с тем атмосфера прусской оккупации способствует созданию экстремальных «граничных» ситуаций, в которых на первый взгляд самые «маленькие» люди, неотличимые от общего серого фона, неожиданно проявляют героизм (ср. упомянутых выше героинь рассказов «Пышка» и «Мадемуазель Фифи», а также рассказы «Два друга» и «Старуха Соваж», «Пленные», «Папаша Милон», «Дуэль» и др.). В новеллах Мопассана действие, как правило, сводится к одному исключительному происшествию, которое, однако, не является событием большого масштаба. Таковы убийства и пленения пруссаков французскими жителями или по крайней мере мужественное им сопротивление (в рассказах, перечисленных выше), немотивированное самоубийство французского солдата («Солдатик»), детоубийство, совершенное молодой матерью («Розали Прюдан»), убийство мужа сестры из ревности («Исповедь»), потеря руки из-за несчастного случая на море («В море»), увечье после прыжка из окна («Хромуля»), неожиданная встреча с пропавшим братом («Дядя Жюль») или мужем («Возвращение»), невольный инцест с сестрой-проституткой («Порт»), неожиданный взрыв насилия со стороны тихого бродяги («Бродяга»), страстная любовь к негритянке («Буатель»), обнаружение у проститутки в шкафу ее сына («Шкаф»), выведение цыплят под боком больного, в постели («Туан»), продажа ребенка («В полях»), чудесное исцеление («Святочный рассказ») и т. п.

Эти исключительные случаи в новеллах Мопассана, однако, представляют интерес не сами по себе (как в классических образцах новеллы Возрождения, например) и не столько как иллюстрации к характерам (как в раннем реализме), сколько в качестве проявления некоторых достаточно общих характеристик, строго обусловленных социально, иллюстрирующих нравы, причем нравы не экзотические (как у Мериме), а самые обыденные, привычные и нас окружающие. Исключительные происшествия, кроме событий военного времени, оказываются «сгустками» самого привычного быта и его типичными, при всей внешней исключительности, побочными последствиями. Самоубийство молодой матери после рождения двойни, ее совсем обескуражившего, открывает омерзительную картину жестокого и лицемерного отношения мещан к служанке, соблазненной их племянником-повесой. Встреча с братом-эмигрантом (на денежки которого рассчитывала семья), оказавшегося жалким нищим, рисует смесь жадности и лицемерия, характерную для соответствующей социальной среды. Страшная скупость родного брата, жалеющего испортить рыболовную сеть,— причина потери руки, прижатой случайно сетью, младшим братом. Эксцентрическая картина выведения женой кабатчика цыплят в постели парализованного мужа — также яркое проявление беззастенчивой крестьянской скупости и жадности, циничных отношений с близкими. Невольное сожительство моряка с родной сестрой-проституткой — безобразный результат ее бедности и одиночества. Таким же знаком деклассированной бедности является пребывание ребенка проститутки в шкафу, рядом с которым она принимает «гостей». Изнасилование бродягой девушки и другие его бесчинства — только следствие отчаяния гонимого всеобщей ненавистью безработного. Нищий обречен на смерть только потому, что от голода украл курицу. Попытка героя рассказа жениться на негритянке раскрывает картину расовых предрассудков. Помешательство крестьянки, съевшей странное яйцо, и ее исцеление в церкви — плод смешения темного суеверия и религиозной веры и т. д. и т. п.

Уже несколько раз подчеркивалось, что все исключительное подается в контексте обыденного, вне какой-либо романтической дымки; обыденное как бы «гасит» исключительное, обнаруживая тем самым скрытый демонизм обыденного. Эта нарочитая деромантизация снимает с такого традиционного мотива, как инцест, всякий романтический ореол: не таинственный рок, а бедность и социальный хаос сделали это возможным. Также лишены традиционной нарративной функции и романтического ореола мотивы неожиданных встреч с родственниками. Неожиданная встреча с пропавшим без вести братом и дядей в традиционной схеме могла быть преддверием к счастливому концу: богатый родственник спасает бедную семью и помогает ей разрешить ее трудности. Здесь же все наоборот — семейство ждало возвращения богача и строило на этом свои планы, но нашло нищего, который их разочаровывает, компрометирует, пугает, и они торопятся от него скрыться. Также обстоит дело и со встречей с пропавшим без вести мужем: вместо счастливого воссоединения верных супругов — неловкая встреча с новым мужем бывшей жены и с их детьми. Деромантизация здесь подчеркивается исключительно прозаической обыденной манерой отношений двух мужей. Это яркий пример не только реалистического стиля Мопассана, но и характерного для него «погашения» исключительности того происшествия, которое составляет ядро новеллы (так же была «погашена» эксцентричность истории с устройством «инкубатора» в постели больного кабатчика). Мопассан пользуется приемом несоответствия масштабов события и характера события и его исконных причин. Встреча двух «мужей» проходит спокойно и не соответствует остроте момента, но увечье во время шторма оказывается лишь результатом мелкой скупости. Кража курицы приводит к смерти нищего, рождение близнецов вместо одного ребенка — к детоубийству. Увечье «хромули» — результат самопожертвования ради трусливого возлюбленного (она выпрыгнула из окна, чтоб их не застали вместе). «Происшествие» иногда заслуживает этого названия чисто иронически. Таков «подвиг» мадам Орейель, сумевшей добиться выплаты страховки за перетяжку зонтика («Зонтик»).

С другой стороны, незначительные события могут оказаться очень важными внутренне: впечатление от грубого обращения отца с матерью делает сына совершенно равнодушным к жизни; он спивается и деклассируется («Гарсон, кружку пива»). Любовная связь, которую завел с крестьянской девушкой один из солдат, так потрясает другого, его друга, что тот кончает с собой. При этом большую роль играет тоска по дому, отрыв от нормальной жизни, от деревни («Солдатик»). Савель совершенно потрясен, узнав через много лет о взаимности его любви к жене друга («Сожаление»). Рождение племянника производит глубочайшее впечатление на его дядю-священника, причем возникшая у него возвышенная нежность к слабому существу резко контрастирует с грубой атмосферой обжорства и плоских шуток на крестинах («Крестины»). Аббат-рационалист, фанатик и женоненавистник, узнав, что у его племянницы есть ухажер, впадает в страшный гнев, но настроение его резко меняется когда он ощущает красоту вечерней природы; он смиряется
(«Лунный свет»). В новелле «Прощай» стареющий мужчина встречает через много лет свою бывшую возлюбленную, потерявшую шарм, и задумывается о старости, в перечисленных примерах происшествие сводится к резкой перемене настроения под влиянием какого-то впечатления. Здесь появляются элементы импрессионизма, как в рассказах Чехова (см. ниже), который при всем своем импрессионизме также никогда не переставал быть реалистом. В ряде новелл Мопассана события удваиваются, т. е. два происшествия, объединенных причинно-следственной связью, относятся к разным временным отрезкам, к прошедшему и настоящему, точнее — недавно прошедшему. В новелле «В полях» когда-то одна бедная деревенская семья отказалась продать ребенка бездетным богачам, а другая — их соседи — согласилась, и через много лет выросший сын первой семьи начинает испытывать зависть к соседскому юноше, приехавшему навестить своих настоящих родителей, и громко упрекает отца и мать. В новелле «Ожерелье» первое событие: героиня одалживает для бала ожерелье у богатой подруги и, потеряв его, разоряется, чтобы купить другое такое же и отдать.

Через много лет она узнает, что жемчуг был поддельным. В новелле «Прощай» в прошлом — нежный роман, а в настоящем — встреча после многолетней разлуки. В новелле «Дядя Жюль» старое событие — отъезд брата в Америку, а новое — встреча с ним, нищим, на корабле; так же — в новелле «Возвращение». В новелле «Розали Прюдан» сначала — рассказ об убийстве, затем предыстория убийства, а затем — объяснение причин и т. д. и т. п. Композиционно второе событие может излагаться, в соответствии с естественным хронологическим порядком, в конце повествования (например, «В полях», «Возвращение», «Сожаление», «Ожерелье», «Прощай»), но в ряде рассказов действие начинается с более позднего события, а затем рассказывается предыстория («Исповедь», «Мадемуазель Перль», «Хромуля», «Розали Прюдан»).

В новеллах «Хромуля», «Розали Прюдан», «Ожерелье», «Гарсон, кружку пива», «Мадемуазель Перль» и др. позднее событие является ключом, объяснением к прошлому или его новой интерпретацией: врач открывает тайну прошлого хромули после ее смерти, Розали Прюдан объясняет причину детоубийства, граф Дю Барре объясняет, почему он разочарован в жизни, Шанталь признается, что любил мадемуазель Перль, героиня «Ожерелья» узнает, что ожерелье было фальшивым, старшая сестра узнает об убийстве младшей ее мужа, Савель узнает, что был любим женой друга, и т. д.

Семантическая структура новеллы Мопассана вновь обретает утерянную «анекдотическую» (но достаточно удаленную от жанра анекдота как такового) остроту. Я имею в виду, что семантика новеллы строится на неких парадоксах, как бы совмещении логически несовместимого, неожиданных трансформациях. Например, предполагаемый богач оказывается нищим бедняком («Дядя Жюль»), муж женится ради богатства тетки жены, но условием его получения являются дети, и он идет на то, чтобы смотреть сквозь пальцы на адюльтер, если родится ребенок и наследство будет получено («Наследство»). Дядюшку Ошкорна обвиняют в краже бумажника, так как он подобрал вереЕочку. Когда выясняется, что бумажник найден, ему все равно не верят, так как знают, что он плутоват («Веревочка»). К жене возвращается ее пропавший без вести муж, и оба мужа мирно беседуют («Возвращение). Цыплят высиживают под боками толстого мужчины («Туан»). Неверующий врач рассказывает о чудесном исцелении («Святочный рассказ»). Юноша ругает родителей за то, что его не продали чужим, но богатым людям («В полях»). Аббат-фанатик меняется, умилившись красивой природе вечером («Лунный свет»). Окраска во всех этих случаях различная — комически-сатирическая, трагикомическая, лирическая и т.д., но анекдотическая «острота» присутствует как признак новеллистической структуры.

В немецкой литературе, которая в целом была во втором эшелоне европейского реализма, особенно на окраинах немецко-язычных земель (Австрия дала Штифтера, Швейцария —
Келлера и Мейера), в областнической «глубинке» (Шварцвальд — Ауэрбаха, Шлезвиг-Гольштейн — Шторма), активно функционировал жанр новеллы, продолжая отчасти традиции немецких романтиков. Сохранялся и теоретический интерес к жанровой природе новеллы. У Адальберта Штифтера, главным образом на раннем этапе, еще сильны романтические и даже просветительские традиции, в частности ощущается влияние Гофмана и Жан-Поля. Большую роль играют лирические описания природы, патриархальной жизни, поэтических любовных чувств. У Штифтера сильны идиллические и элегические мотивы: в «Высоком лесе» описан живописный «романтический» замок в руинах, окруженный лесом с его таинственными голосами (в лесу живут прелестные поэтичные девушки, в одну из которых влюбляется шведский принц), в «Полевых цветах» — степной идиллически-патриархальный пейзаж, тоже с любовными мотивами. В «Кондоре», правда, описывается путешествие на воздушном шаре, но этот «технический» мотив заслонен элегически поданной любовной историей летавшей на шаре героини и молодого художника, написавшего ее портрет. Любовные истории у Штифтера обычно кончаются печально. Видения и размышления комментируются часто самим сюжетом новеллы Штифтера. Действия же как такового мало, и специфика жанра выражена довольно слабо.

Теодор Шторм, новеллист из Шлезвиг-Гольштейна, начинает как романтик. Его ранние новеллы пронизаны еще лирической стихией и, по его собственному признанию, выросли из его лирики (см. [Шторм 1965, т. 1, с. 27]). Знаменитая новелла «Иммензее» распадается на ряд лирических сцен и местами имеет характер стихотворений в прозе. Лирическая экспрессия сопровождается рядом словесно выраженных живописных пятен. Отрывочные лирические сцены (идиллические игры детей, идиллические прогулки в лесу подрастающих героя и героини, сцены из студенческой жизни, неловкая встреча их, ставших взрослыми, известие о ее замужестве, печальная встреча и расставание влюбленных) составляют некую контурно намеченную историю любви, обрамленную картиной воспоминаний старика о своей жизни. Среди лирических символов выделяется прекрасная лилия, до которой герою не удается дотянуться. Основной конфликт составляет романтическое противопоставление поэзии (любовь героя) и прозы (ее скучный муж, имеющий винокурню). Колорит «Иммензее» в общем и целом сопоставим с произведениями Жерара де Нерваля или Штифтера раннего периода. Тема идиллической детской любви, которой мешают внешние обстоятельства (здесь — воля матери), станет лейтмотивом новеллистики Шторма и на реалистическом этапе. Элегически-лирический тон находим и в новелле «Зеленый лист», где также противопоставляются поэтическая идиллия и «проза», которая представлена здесь грозным образом войны, бушующей за пределами тихого леса, где герой встречает прекрасную девушку и милого старика — ее прадедушку. Засохший лист — такой же вещественный символ, как лилия в «Иммензее».

В «Мастере Петрушке» романтическая по генезису тема кукольного театра уже дается на фоне бедности, унижений и злоключений «бродячего народа». В более поздней новелле «Тихий музыкант» также еще сохраняются романтический дух и отчасти традиция немецкой музыкальной новеллы, рисуется образ талантливого, но робкого музыканта-чудака, не понятого толпой мещан. С 50-х годов Шторм в основном переходит к реализму, часто трактуя по-новому старые мотивы. Меняется стилистика, еще в большей мере изменяется содержание глубинного уровня за счет углубления психологии характеров и введения социального измерения, художественного анализа социальной обусловленности, а также усиления этического пафоса. Этот сдвиг к реализму наглядно проступает при сличении, например, новеллы «В замке» с «Иммензее» или «Лесного уголка» с «Зеленым листом».

Новелла «В замке» также представляет историю любви и жизни в виде ряда сцен. Большая часть сюжета передается как некое воспоминание, на этот раз не героя, а героини, но все же форма изложения делается более объективной, события описываются отчасти и с точки зрения наблюдателей, отставлены лирически-элегическая тональность, передача настроений. Невозможность влюбленных друг в друга героев соединить свои судьбы здесь получает отчетливую социальную мотивировку: высокомерный барон не хочет выдать дочь за бедного учителя. Тема социального неравенства любящих повторяется и во многих других новеллах («Университетские годы», «Aquis submersus», «Из заморских стран», «К летописи рода Гризхус» и др.). С этой темой связан своего рода антифеодальный пафос, особенно экспрессивно выраженный в «Aquis submersus», где влюбленного в наследницу замка бедного художника травят собаками, а забеременевшая героиня вынуждена выйти замуж за священника-изувера, сочувствующего казни «ведьмы» и вполне сознательно дающего утонуть сыну своей жены от художника; художник в финале пишет портрет своего мертвого ребенка. В некоторых других новеллах реализм проявляется в том, что герои представлены не только как жертвы, они сами заражены пороками своей социальной среды, осложняется и социальная критика.

Новелла «Из заморских стран» начинается с осуждения отца героини, бросившего свою «цветную» любовницу, и с романтических разговоров о демоническом очаровании креолок, а кончается страшным разочарованием героини пошлостью и низостью этой своей «цветной» матери, жалкой и жадной хозяйки гостиницы в Вест-Индии. В «Университетских годах» прелестная дочь француза-портного, в которую все влюблены, становится жертвой не только социального неравенства, но и собственного легкомыслия: как бабочка летит на огонь, так и она становится любовницей некоего графа-задиры и кончает самоубийством. В «Лесном уголке» (легко сопоставимом с «Зеленым листом») идиллия оказывается мнимой, так как сирота, которую любит и оберегает пожилой чудак, в конце концов бежит к молодому лесничему с ценными бумагами своего благодетеля.

Ценные бумаги выступают здесь неким вещественным символом, аналогичным засохшему листу в новелле «Зеленый лист» или лилии в «Иммензее». Так постепенно прямолинейное противопоставление прекрасного, поэтического житейской прозе не только мотивируется социально, но и усложняется, дифференцируется. Акцент переносится с авторских «настроений» на изображение характеров, причем не странных и причудливых (как это было у романтиков), а достаточно типических. Одновременно расширяются тематические рамки, хотя они редко непосредственно выходят за границы семьи, взаимоотношений ее членов между собой, конфликтов между поколениями и т. п.

В новеллах «Карстен-попечитель», «Сыновья сенатора», «Господин советник». «Ганс и Гейнц Кирх» и др. есть хотя и лапидарное, но глубокое раскрытие характеров в их психологической и социальной обусловленности. Как правило, характеры контрастируют и в рамках одной новеллы: Карстен и его приемная дочь Анна — добродетельные и самоотверженные — противостоят легкомысленной жене Карстена и их сыну Генриху, так же противостоят друг другу сыновья сенатора или честолюбивый и скучный Ганс Кирх своему вольнолюбивому сыну Гейнцу и т. д. Это противостояние характеров не ограничено психологическими рамками. Эгоизм, жадность, скупость или, наоборот, безответственное транжирство тесно соотнесены с условиями собственнического общества, в котором господствует власть денег, а честолюбие — со стремлением подняться по социальной лестнице. Характеры очерчены социально очень четко.

В этой группе новелл в отличие от «антифеодального», антисословного пафоса рассказов о трагической судьбе влюбленных из-за классового мезальянса скорее проступают черты «антибуржуазные», а в «Господине советнике» еще и биопсихологические (не только жадность и бессердечие, но распад личности под влиянием алкоголизма) в преднатуралистическом духе. В прекрасной новелле «Молчание» (отдаленно напоминающей «Погребение Роджера Мелвина» Хоторна) Шторм ограничивается морально-психологической проблемой: герой скрывает от жены свою прошлую психическую болезнь и страдания совести чуть не доводят его до самоубийства, так как случайности все время наталкивают его внимание на больную точку.

Во «Всаднике на белом коне» Шторм выходит за семейные рамки и рисует трагедию молодого смотрителя дамбы — борца с морской стихией и жертвы непонимания, недоверия и суеверия окружающих. Как сказано, в реалистических новеллах Шторма социальный и психологический факторы большей частью подчинены этическому пафосу противостояния эгоизму, злобе, жестокости, высокомерию, самодурству, скупости и другим общечеловеческим порокам во имя гуманности, милосердия и добра. В плане собственно жанровой специфики новелла Шторма не принесла серьезных инноваций.

Отходя от лирических моделей, Шторм все больше ориентируется на драму. Ему принадлежит высказывание о том, что «современная новелла — сестра драмы и строжайшая форма художественного творчества. Подобно драме, она затрагивает глубочайшие проблемы человеческой жизни, подобно ей, она требует для своего завершения центрального конфликта, организующего целое, и вследствие этого — наиболее сжатой художественной формы и исключения всего несущественного; она не только подчиняется высшим притязаниям искусства, но и сама определяет их» [Шторм 1965, т. 1, с. 23]. Однако, о чем уже вскользь упоминалось выше, сближать новеллы Шторма и некоторых других немецких писателей середины XIX в. можно только с драмой того же времени, т. е. «драмой эпохи романа», в которой господствует камерность, драматическое напряжение ослаблено по сравнению с классической формой драматического искусства. Действительно, Шторм, как правило, выдвигает в своих новеллах основной конфликт и все ему подчиняет, например конфликт высокой любви, семейного долга, творческой инициативы (последнее — во «Всаднике на белом коне») с социальными предрассудками, дворянским высокомерием, буржуазной алчностью, с жестокостью. Единство конфликта обычно обеспечивает и единство действия. Однако при этом Шторм часто выходит за рамки одного главного события как характерного признака новеллы. Новелла тогда превращается в «спрессованную» в ряд драматических сцен целую историю человеческой жизни (или даже жизни двух поколений) — не только в романтической «Иммензее», но также в новеллах «В замке», «Aquis submersus», «Карстен-попечитель», «К летописи рода Гризхус», «Ганс и Гейнц Кирх». Правда, в этих историях выделяются некоторые исключительные события, например в последней — момент возвращения «блудного сына», которого отец не хочет признать, или в «Aquis submersus» — смерть ребенка, которого приемный отец не хочет спасать из воды, а родной отец запечатлевает на полотне, но эти события являются только последним драматическим взлетом после других таких же или менее острых. Этот принцип драматизации жизненной истории коррелирует с задачей изображения характера героев. Как раз в тех немногих новеллах, где характеры не столь существенны, на первый план выступает единое событие, например в «Зеленом листе», где рассказывается об одной встрече с «феей леса»,
вокруг которого бушует война, или в (не случайно контрастирующей с предыдущей) новелле «Лесной уголок», где основное событие — бегство героини с деньгами от старого благодетеля к молодому любовнику, в новелле «Сыновья сенатора», где это событие — ссора братьев. Однако прием очень краткого изображения жизненной судьбы в виде серии сцен, насыщенных внутренним драматизмом,— это не просто отступление от новеллы в сторону повести Это все-таки и некий новый тип новеллистического повествования, зародившийся еще у романтиков, но полкостью развитый реалистами.

Готфрид Келлер представляет швейцарский вариант ранней реалистической новеллистики. Как и Шторм, он в основном ограничивает свой мир семейной тематикой, вскрывая при этом социальные корни семейных конфликтов. Как и у Шторма, его художественный анализ подчинен этическому пафосу, решению прежде всего проблем нравственного порядка. У Келлера, в отличие от Шторма, имеется юмористическая струя, используются условные анекдотические ситуации и мотивы, но есть и истории высокого трагизма вроде знаменитой новеллы «Деревенские Ромео и Юлия». Вообще у Келлера больше «оглядки» на традиционные фольклорные и литературные модели. Это, между прочим, облегчает выявление реалистических инноваций Келлера.

В преддверии келлеровского реализма — элементы пародии на сказочность, столь излюбленную романтиками. Например, в «Котике Шпигеле» имеются черты всех разновидностей сказки— животной, волшебной, о глупом черте, новеллистической, но сказочные стереотипы «перевернуты». Кот — не чудесный помощник наподобие «Кота в сапогах», а жертва колдуна, торжествующего над ним с помощью хитрости. В «Трех праведных гребенщиках» находим нечто вроде пародии на сказочные испытания, в том числе свадебные: три подмастерья должны соревноваться в беге, чтоб определить, кто останется на службе у хозяина и кому достанется в жены прекрасная дочь прачки.

Хотя героиня из расчета делает ставку на старших гребенщиков и пытается задержать младшего, но естественное влечение к более молодому побеждает (как это имело место в итальянской новелле Возрождения), любовь побеждает скупость и все расчеты.

Сказочные испытания эксплуатируются и в других новеллах Келлера («Знамя семи стойких», «Духовидцы» и др). В «Духовидцах» содержатся элементы пародии на романтическую сказочную новеллу с привидениями: героиня испытывает храбрость своих двух поклонников, одевшись привидением, и выбирает того, кто не верит в привидения и не испугался. В «Брелоках» развенчивается романтическая идеализация дикарей и их естественного состояния (ср. «Из заморских стран» Шторма). Некий паж хитростью или лестью выманивает брелоки у дам света, а затем дарит их молодой индианке, в которую влюбился. Та же отдает их своему жениху-индейцу, чтоб он себя ими украсил. Вместе с тем в новелле «Платье делает людей» Келлер воспользовался романтическим типом сказочного счастливчика вроде героя «Истории одного бездельника» Эйхендорфа. Бедного ремесленника принимают за графа и собираются женить на богатой и знатной девушке, которая по счастливому случаю оказалась той, с которой он дружил в детстве. Но в отличие от Эйхендорфа здесь кроме счастливой («сказочной») случайности присутствует этический пафос: конечной причиной сказочной удачи оказывается истинная порядочность героя. Этот этический момент еще больше проясняется при сравнении новеллы «Платье делает людей» с другой новеллой, «Кузнец своего счастья», которая как бы находится с первой в отношении дополнительной дистрибуции. Здесь герой, наоборот, плут и фанфарон, активно ищущий жену с красивой фамилией и знатного
происхождения (аналог «платья», делающего людей), усыновленный благодаря хитрости и обману богатым «родственником», но терпящий крах, когда от его тайной связи с женой
благодетеля рождается законный наследник. В обеих новеллах юмор уже переходит в сатиру. Социальный реализм Келлера еще в большей мере, чем у Шторма, подчинен чисто нравственной проблематике. Мелкособственническое общество критикуется именно с этических позиций, а в самой нравственной сфере Келлер высоко ценит «меру», склоняется к «золотой середине» в ущерб крайностям.

Этика нравственной меры ярко выступает в новелле «Фрау Регель Амрайн и ее младший», где мать удерживает своего сына от крайностей и в деловой, и в политической, и в личной
жизни, а также, совсем по-другому, в новелле «Святой распутник Виталий», в которой монах, борющийся за исправление падших женщин, сам не выдерживает искуса, но увлекается не настоящей падшей женщиной, а честной девушкой, на которой женится, оставив монашескую рясу. Здесь перед нами апология естественных чувств, так же как и в «Трех праведных гребенщиках», но какая разница с апологией естественных чувств у Боккаччо и некоторых других новеллистов Возрождения! Здесь семейная добродетель торжествует и над продажной любовью, и над религиозной аскезой. Даже в знаменитой новелле «Деревенские Ромео и Юлия» именно высокая нравственность юных героев делает неизбежным их самоубийство: в гнусной мещанской среде с ее предрассудками, мелкособственническими инстинктами, взаимной завистью и ненавистью, принадлежа к враждующим семьям, как герои Шекспира, они могут соединиться только перед смертью и в смерти. Здесь этический пафос очень далек от итальянской, новеллы Возрождения (Банделло и др.) и даже от Шекспира, он гораздо ближе к категорическому императиву, которому следуют герои Клейста. В этом замечательном произведении с большой силой проявляется келлеровский художественный реализм, так как именно социальные отношения оказываются ключом к трагедии героев. Изображая не социальный мезальянс, как в новеллах Шторма или в «Платье делает людей» самого Келлера, а восстание против семейной вражды, художник гораздо глубже задевает социальную психологию мелкособственнической среды. Знакомый нам по новеллам Шторма конфликт поэзии любви и низкой житейской прозы получает глубокую социальную интерпретацию. Новелла рассказывает о разрушении сельской илиллии в силу определенных социальных процессов и о ее субъективном восстановлении в чистой любви героев.

Как и у Шторма, у Келлера имеется тенденция к изображению характеров, включая сюда и возможность их изменений. Келлер сосредоточен на формировании и исправлении характеров, поэтому некоторые новеллы воспринимаются как конспекты романа воспитания. Таковы, в частности, «Панкрац Бука» (жизненные перипетии «обламывают» неуживчивый характер героя), «Дитеген» (здесь исправляется характер героини с деспотическими замашками), «Фрау Регель Амрайн и ее младший» (мать, отказавшаяся благодаря сыну от любовных соблазнов, упорно и умело воспитывает сына, уберегая его от всяких крайностей и опасностей). В этих «новеллах воспитания» само воспитание оказывается результатом скрещения исконного характера, социальной среды, воспитывающего воздействия (матери в «Фрау Регель Амрайн», друга-жениха в «Дите-гене»). Подобные новеллы никак не сводятся к «одному неслыханному случаю», хотя в «Дитегене» событийность как бы заострена (последовательно герой и героиня спасены от смертной казни). Новеллистическая поэтика одного события удается Келлеру, и это не случайно в новеллах, имеющих точки соприкосновения со сказкой: в «Трех праведных гребенщиках» (удивительное испытание бегом), в «Платье делает людей» (ремесленника принимают за графа, и он женится на знатной девушке) и некоторых других. Вершиной и в этом отношении является далекая от сказки образцовая новелла о «Деревенских Ромео и Юлии», где исключительна их любовь на контрастном фоне взаимной ненависти их родителей и где имеется исключительное событие — их трагическое самоубийство после любовного соединения.

Особняком не только в немецко-швейцарской, но во всей немецкоязычной литературе стоит К. Ф. Мейер. В этическом пляне вместо поисков золотой середины Келлером (кроме «Деревенских Ромео и Юлии») он является поэтом неразрешимых противоречий, причем не на социальном (как у Келлера), а на метафизическом уровне между человеком и обществом, жизнью и смертью, христианским (протестантским) и языческим, средневековьем и Ренессансом, Возрождением и Реформацией и т. п. Для изображения этих противоречий Мейер отходит от современного быта (как у Келлера, Шторма) в область историческую и при этом сами исторические сюжеты трактует символически, с привлечением вещественных и пейзажных символов. В истории Мейер ищет сильных личностей в столкновении с другими личностями или необычайными обстоятельствами. За этими столкновениями стоят упомянутые фундаментальные противоречия и судьбоносные иррациональные силы. Противоречия, как правило, оказываются неразрешимыми, и наилучшим выходом для большинства его героев оказывается смерть. Такова судьба монаха, которого заставляют расстричься, чтобы он женился на невесте погибшего старшего брата, но который увлечен жалостью, любовью к другой женщине, прекрасной и гонимой, и необыкновенным случаем (она подобрала купленное им для другой обручальное кольцо). Сойдя с монашеской колеи, он уже не может выпутаться ни внешне, ни внутренне, и смерть от руки соперника и брата отверженной невесты является только последним аккордом его «тупиковой» судьбы («Женитьба монаха»); такова и судьба судьи Стеммы, обманувшей и убившей мужа, а затем невольно ставшей препятствием для счастья своей дочери: она любит человека, который считается ее братом
(традиционный мотив инцеста), но в действительности им не является. Единственный выход для Стеммы из тупика — признание, суд над собой и смерть («Судья»). Испанский полководец Пескара не может ни внешне, ни внутренне преодолеть противоречие между долгом испанскому королю и любовью к итальянской родине, и только его тайная смертельная рана дает ему ясновидение и возможность достойно дожить до смерти («Искушение Пескары»).

Девушка Лейбельфинг, ставшая вместо трусливого кузнеца-торгаша пажом (традиционный романтический мотив переодевания) шведского короля Густава Адольфа и полюбившая его — якобы носителя высоких идеалов единой евангелической Германии,— находится в двусмысленном положении: высоко-нравственный король разоблачает девушку-славянку, любовницу главного врага короля — Лауэнбурга, при этом паж-героиня внешне похожа на Лауэнбурга, и из их сходства (традиционный романтический мотив двойников) вырастает политическое подозрение пажа в измене; по своему положению ситуация пажа при короле фактически близка к ситуации славянки. Как «монах», снявший монашеские одеяния, так и девушка, снявшая женское платье, не может больше выпутаться из внутренних и внешних противоречий, и ее смерть является единственным земным исходом; она умирает, защищая собой любимого короля («Паж Густава Адольфа»). Генрих II, соблазнивший дочь канцлера Томаса Бекета, должен погибнуть, но и Томас, ставший примасом церкви и мстящий за свою дочь, не может преодолеть противоречия между христианской справедливостью, к которой искренне стремится, личной местью и изменой монарху. Греховность и святость оказываются неразделимыми («Святой»). Как смертельная рана делает Пескару ясновидящим, так ослепление Джулио д'Эсте по приказу его брата, кардинала Ипполито, дает герою внутреннее прозрение. Грех и добродетель здесь представлены как две крайности в виде развратной (вплоть до инцеста) и бессердечной Лукреции Борджа и прекрасной не только телом, ни и душой Анджелы Борджа, хотя именно прекрасная Анджела оказывается невольным поводом для ослепления, а затем и очищающего страдания Джулио («Анджела д'Эсте»).

Только, пожалуй, в новелле «Плавт в женском монастыре» для посвящаемой в монахини, но не подходящей к монастырской жизни (она и не аскетка и не ханжа) Бригитты невозможность нести в ходе обряда тяжелый крест (практически его раньше заменяли легким) открывает дорогу счастливому концу. Новелла эта в некоторой степени напоминает «Святого распутника Виталия» Келлера одновременным отказом от греха и аскезы.

Мейер здесь сознательно стилизует свою новеллу под итальянскую новеллу Возрождения. Но и в других произведениях он часто обращается к эпохе Возрождения. Однако в целом он очень далек от классической формы новеллы, созданной Боккаччо и его последователями. Новелла Мейера в действительности продолжает прежде всего клейстовскую, т. е. немецкую, традицию.

Как и в новеллах Клейста, действие перенесено вовнутрь, самые запутанные внешние события — только повод, прямые следствия или знаки этого внутреннего действия, связанного с проблемами чести, совести и греха. Неудивительно, что Мейера интересуют «характеры» в большей мере, чем Клейста. Здесь он в чем-то соприкасается с реалистической новеллой типа Шторма или Келлера. Классический пример изображения борьбы характеров — король Генрих и Томас Бекет в «Святом», простое сопоставление характеров находим в «Анджеле д'Эсте» (Лукреция и Анджела, ср. множество менее ярких параллелей во всех новеллах). Мы знаем, что изображение характеров в принципе тормозит новеллистическое действие и что вместе с тем новелла характеров — это известное завоевание в процессе развития жанра. Но даже независимо от этого герои Мейера, в противоположность героям новеллы Возрождения и новеллы вообще, пассивны или бессильны в плане внешнего действия; события, как это имеет место в новелле Востока, с ними скорее «случаются», они — жертвы иррациональной судьбы и внутренних неразрешимых противоречий. В качестве идеала для новеллы и для себя Мейер видит драму. Он считает, что роман эпичен, а новелла драматична (письмо А. Мейснеру от 1875 г., см. [Брюне 1967, с. 393]). Мейер всю жизнь мечтал писать драмы и сделал много попыток драматической разработки сюжетов, которые все же приобрели свой окончательный вид в форме новелл (вспомним рассуждения Шторма о новелле как сестре драмы). Ж. Брюне в своей монографии о Мейере подробно показывает, как и почему не удавались ему драмы. Он говорит: «Ни в одной новелле нет собственно трагической развязки.

Когда герои умирают, их смерть является то триумфом, то освобождением, то тем и другим одновременно» [Брюне 1967, с. 175]. То, что сказано выше об отсутствии внешнего действия и о том, что герои Мейера — больше объекты, чем субъекты действия, также объясняет трудность драматического решения сюжета. Как и у Шторма, драматизм Мейера ограничен единством конфликта и разработкой отдельных драматических сцен. Как и у Шторма, у Мейера присутствуют имплицитно лирический и эмоциональный накал, вещественные символы, спаянность всех частей, новеллистическая лапидарность. В американской литературе то, что мы условно называем ранним реализмом, выразилось ярко в середине века в новеллах Френсиса Брет Гарта, который преобразовал традицию американской романтической новеллы типа ирвинговскои, во многом ориентируясь на Диккенса. Как и американские романтики (за исключением Э. По), Брет Гарт оперирует местным американским материалом, но обращается не к «ранним» временам американской истории, а к эпохе калифорнийской золотой лихорадки — этой, так сказать, экзотической стороне бурного развития американского капитализма. Вообще, как уже отмечалось, локальная (у некоторых немецких авторов), этническая (у Мериме), колониальная (последняя — у английских писателей, таких, как Стивенсон, Киплинг, Конрад) экзотика характерна для новеллы XIX в., связана и с ее жанровой «маргинальностью», и с поисками ярких характеров или «удивительных» случаев. Брет Гарт, обращаясь к калифорнийской золото-искательской экзотике, чужд, однако, какой бы то ни было романтики золотоискательства, хотя его и привлекают пестрые нравы, сильные характеры и порой необычные, экстравагантные поступки этих людей, оказавшихся в силу жизненных обстоятельств или ради азартных поисков удачи на Диком Западе, за бортом нормального буржуазного общества на Востоке страны.

В новеллах Брет Гарта абсолютно отсутствует представленная всерьез или иронически романтическая фантастика, а также традиционные повествовательные клише, которыми до сих пор оперировали новеллисты, в сущности, нет настоящей «авантюрности», которая, казалось бы, соответствовала фону новелл; почти не используется даже материал местных легенд. Яркими мазками, с легкой утрировкой за счет «нежного» юмора Брет Гарт рисует реальный быт золотоискателей и их грубоватые нравы. Из этого быта отчасти вырастают и конфликты, составляющие ядро новеллистических коллизий, но калифорнийская специфика для Брет Гарта является в основном материалом и средством для раскрытия больших социальных и общечеловеческих коллизий. Дело в том, что своеобразный быт золотоискателей на маргиналиях американского буржуазного общества, относительно большая свобода самодеятельности, да еще в окружении неукрощенных стихийных сил природы, способствуют созданию «граничных» ситуаций и появлению удивительных случаев, в которых, однако, проявляются глубинные социальные и психологические конфликты. Например, в большой новелле (или маленькой повести) «Миллионер из скороспелки» разрабатывается на первый взгляд чисто золотоискательская тематика: один настоящий знаток и один случайный в этом деле человек, до тех пор выращивавший овощи, оба находят золотую жилу, считают, что это та же самая и т. д. Однако истинная коллизия новеллы — в изображении семейного отчуждения в силу тлетворного влияния богатства на их родных. Аналогичное отчуждение, но по другим причинам (из гордости) возникает у компаньонов и возлюбленной старателя, когда он якобы разбогател (в новелле «Счастливый Баркер»).

Характерный социальный тип калифорнийского нувориша, легко ставшего капиталистическим хищником (используя маску грубоватого простака), дан в «Человеке из Солано». Однако в отличие от того же Диккенса, не говоря уже, например, о Бальзаке, Брет Гарт сосредоточивает внимание не столько на социальной детерминированности поведения человека, сколько на его моральной стороне. В этом смысле заслуживает внимания такой объективно «антибальзаковский» рассказ, как «Наследница», где бедная гостиничная служанка получает наследство от некоего разочарованного чудака с условием тратить его только на себя. И героине приходится работать от зари до зари, чтобы содержать на свои заработанные гроши забулдыгу, в которого она влюблена. Сугубо этическая проблематика специфична для американской традиции. «Человеку из Солано» противостоит не только «Наследница», но целая галерея калифорнийских благородных чудаков. Изображая их характеры, Брет Гарт выделяет, как правило, один их главный «поступок». Этот поступок, проявляющий неизвестный нам дотоле характер, непосредственно порожден обстоятельствами как поводом. Конечно, есть и новеллы, в которых делается акцент на характерах, иллюстрируемых серией поступков.

В новеллах Брет Гарта обычно фигурирует одно исключительное происшествие, как это специфично для жанра. В очень немногих новеллах это происшествие чисто внешнее — наводнение («Граница прилива») или совсем другое — попытка приручения медвежонка («Малыш Сильвестр»), но даже и здесь очень важна нравственная сторона (забота матери о ребенке и помощь индианок, любовь к звериному «малышу»). В большинстве же новелл исключительным является именно некий нравственный подвиг, а не внешняя сторона поступка. Исключительный случай — не рождение ребенка развратной индианкой — единственной женщиной в поселке, а всеобщая самоотверженная любовь к нему со стороны всех этих грубых искателей счастья («Счастье Ревущего стана»), не изгнание из поселка «сомнительных» лиц — игрока и проституток или бегство оттуда же молодой пары влюбленных, а то чувство взаимной заботы я самопожертвования перед лицом гибели от холода, которое проявляют эти «отверженные» («Изгнанники Покер-флета»), не
растрата со стороны почтмейстера, а самоотверженность и гуманность героини, которая спасает его от ареста, причем не из любви к нему, а из верности принципам ее покойного мужа («Почтмейстерша из Лоренлона»). Кстати, всеобщая трогательная любовь поселка к этой женщине напоминает такую же любовь Ревущего стана к ребенку индианки. Нравственным подвигом является опасная поездка соседа за рождественскими игрушками для больного мальчика («Как Санта Клаус пришел в Симпсон-бар»), неожиданно и эксцентрически выражающаяся во время суда преданность угрюмого чудака своему компаньону («Компаньон Теннеси») или безответная многолетняя любовь «Дурака из пятиречья» к пренебрегающей им женщине: он строит дом для нее, посылает ей все деньги и, наконец, жертвует своей жизнью для спасения ее мужа. Последнее событие и есть новеллистическое «происшествие», венчающее серию поступков героя. Разумеется, нравственным подвигом является решение красивой и веселой хозяйки гостиницы поселиться в глухом месте с парализованным инвалидом: она не хочет выходить за него замуж именно потому, что тогда ее «подвиг» станет ее долгом и обыденностью, как бы потеряет свое бескорыстие («Мигглс»). В порядке исключения новелла «Какой подарок Руперту подарили к Рождеству» изображает подвиг на поле брани молодого барабанщика: подарок барабана на Рождество определил поведение и судьбу мальчика. В большинстве новелл Брет Гарта специфика жанра, как уже отмечено (за счет проявления ярких характеров героев в одном главном поступке — происшествии, спровоцированном обстоятельствами), представлена довольно отчетливо. Это особенно ясно видно при сравнении новелл Брет Гарта с его повестями на темы американской национальной истории («Тэнфул Блоссом», «Кларенс»). Специфика новеллы у Брет Гарта еще усиливается в тех немногих случаях, когда используется «анекдотический» парадокс, пусть даже освобожденный от чистого комизма: преуспевание «простака» в «Человеке из Солано», гармонизация отношений «счастливца Баркера» с людьми, когда оказалось, что он не стал богачом, неожиданная помощь Теннеси со стороны компаньона, хотя тот отбил у него жену, и т. п. Здесь усилен и композиционный «поворот». В этих, повторяю, немногочисленных новеллах Брет Гарт выступает прямым предшественником О. Генри.

Творчество О. Генри выходит за наши хронологические рамки, так как уже относится к началу XX в. Следует, однако, отметить, что именно с О. Генри связано в американской литературе оживление новеллы как короткого жанра с анекдотической или квазианекдотической «изюминкой», которое характерно для постклассического (позднего.) реализма. В Америке этот переход менее заметен в силу стойких национальных новеллистических традиций. В этом плане немецкая и американская новеллы, при всем их различии между собой по существу, противостоят французской, английской и русской. У О. Генри имеется целое множество новелл непосредственно анекдотического характера с резким поворотом перед развязкой, например «Фараон и хорал», «Золото и любовь», «Роман биржевого маклера», «Мишурный блеск», «Справочник Гименея», «Пьемонтские блинчики», «Купидон a la carte», «Яблоко сфинкса», «Пианино», «По первому требованию», «Грошовый поклонник», «Предвестник весны», «Пока ждет автомобиль», «Погребок и роза», «Святыня», «Трест, который лопнул», «Волшебный профиль», «Разные школы», «Негодное правило», «Персики», «Попробовали — убедились», «Вопрос высоты над уровнем моря», «Маркиз и мисс Салли», «Вождь краснокожих», «Исповедь юмориста», «Коловращение жизни», «Призрак возможности». Рассказы эти построены на явных комических парадоксах: бродяга арестован именно тогда, когда растрогался пением церковного хорала и перестал мечтать о тюрьме на зимние месяцы. Занятый биржевой маклер дважды делает предложение своей секретарше. Бедный юноша выдает себя за богатого перед богатой девушкой, которую принимает за бедную, а она отвергает богатых бездельников; некий овцевод морочит соперника, уверяя, что от девушки он ждет только рецептов блинчиков; девушка ненавидит мужчин за их аппетит в еде, но, проголодавшись, соглашается стать женой своего поклонника. Чтоб отдать долг, бывший ковбой выходит грабить поезд. Трактирщик проповедует о вреде пьянства и потому разоряется. Скупая миллионерша покорена красотой юной машинистки, так как ее профиль похож на профиль на долларе. Здесь уже анекдот приобретает характер социальной сатиры, как, впрочем, и в ряде других случаев. Число подобных анекдотических сюжетов у О. Генри очень велико, и все они не являются традиционными «фольклорными» анекдотами, а выхвачены из жизни современного капиталистического мира.

В ряде других новелл О. Генри также присутствуют анекдотические парадоксы, но прямолинейный комизм снижается сентиментальным и гуманным пафосом утверждения благородства и добра маленького человека. В этом плане О.Генри продолжает линию Брет Гарта, но изображая большей частью не чудаков-авантюристов Дикого Запада, а мелкий служивый люд города-спрута. Одна девушка-невеста помогает полицейским задержать своего невинного жениха, чтобы помочь другой новобрачной спасти своего мужа-жулика («Сестры золотого кольца»). Старик в День Благодарения угощает обедом бродягу, а сам заболевает от голодного истощения («Во имя традиции»).

Бывший вор из гордости предпочитает пойти под арест, но не признается, что купленные им для возлюбленной соболя поддельные («Русские соболя»). Бывший взломщик использует свое искусство для спасения девочки из запертого чулана, зато сыщик делает вид, что его не замечает («Обращение Джимми Валентайна»). В большом капиталистическом городе последние отпрыски враждующих семейств чувствуют свое братство  («Квадратура круга»). Человек, «купивший» вендетту, жертвует своей жизнью ради соблюдения договора («Сделка»). Добрая булочница продает бедному художнику хлебцы, тайно намазывая их маслом, и тем самым портит его картины («Чародейные хлебцы»). Вор и хозяин находят общий язык и вступают в дружбу на почве подагры («Родственные души»). Число примеров такого рода можно умножить (см., например, «Сон в летнюю глушь», «Санаторий на ранчо», «Принцесса и пума», «Елка с сюрпризом», «Без вымпела», «На помощь, друг»).

Наконец, имеется множество новелл О. Генри, в которых анекдотическое начало сохраняется только в сугубо «снятом» виде или совсем исчезает, но остается четкая новеллистическая конструкция с использованием контрастов и резких повествовательных поворотов. Переходный случай ярко представлен знаменитой новеллой «Дары волхвов», в которой бедный юноша дарит своей любимой жене гребни для волос, продав для этого свои часы, а она ему — цепочку для часов, продав свои прекрасные волосы. Здесь анекдот превращен в трогательную сентиментальную ибюрию, бросающую свет на обидную бедность «двух глупых детей из восьмидолларовой квартирки» (см. [О. Генри 1985, с. 195]). В истории другой бедной пары муж-живописец скрывает от жены, что ради денег работает истопником, а она, пианистка, скрывает, что служит прачкой («Из любви к искусству»). Нечто подобное изображается и в рассказе «Пурпурное платье», в котором подруга отдает другой бедной девушке деньги на покупку красивого платья ко Дню Благодарения, но лишает тем самым себя такого же платья; счастливый поворот, однако, одаривает платьем и ее («Пурпурное платье»). С теплым юмором новеллист рассказывает об анекдотически пунктуальном проявлении дружбы у соперников в любви («Друг Телемак»). Бедный служащий в редакции просит писателя уговорить наивную и прекрасную девушку, прибывшую в Нью-Йорк в поисках своего жениха, вернуться домой. Выясняется, что бедняк и есть ее бывший жених, добровольно отказавшийся от счастья («Без вымысла»). Здесь уже анекдотическое зерно оставило лишь малый след. Анекдотом «наизнанку» можно считать рассказ о спасении бедной чахоточной девушки художником, нарисовавшим лист (знак некончающегося лета), в новелле «Последний лист». Уже чисто трагический парадокс находим в рассказе «Меблированная комната», в котором герой доискивается, что за девушка снимала до него комнату, и вопреки лжи хозяйки узнает, что эта девушка покончила с собой (поворот-развязка).

О. Генри строго придерживается новеллистического принципа одного исключительного события и резкого поворота перед развязкой. В ряде рассказов он дает два поворота, из которых первый оказывается ложным. Например, сын мыльного короля, верящего только в силу денег и презирающего аристократов, влюбляется в аристократку и ищет случай объясниться ей в любви перед ее отъездом в Европу. Он успевает это сделать благодаря «пробке» на улице и остановке транспорта, но в конце концов выясняется, что «пробку» за деньги устроил его отец («Золото и любовь»). Герой бросается наперерез льву, чтобы спасти девушку, но она сама убивает льва. Он, чувствуя себя опозоренным, уверяет, что спасал ручного льва. Но оказывается, что это страшный лев-людоед, по прозвищу Красноухий дьявол («Принцесса и пума»), О. Генри часто пользуется этим принципом двойного поворота, обогатившим его новеллистическую технику. Что касается самих исключительных происшествий, то при внутренней остроте они обычно не имеют большого масштаба и значение их — в типическом обнажении социальных условий жизни «маленьких» людей в «большом» городе. Вместе с тем ничтожные поводы могут породить нагромождение приключений. В чисто пародийном ключе это демонстрирует рассказ «Один час полной жизни». Он начинается с иронических сентенций автора о том, что «в большом городе происходят важные и неожиданные события... судьба швыряет тебя из стороны в сторону», а дальше рассказывается о том, как, пойдя зя сигарой, герой переживает массу неожиданных приключений и комических ситуаций (ср. «Персики»). В прекрасном рассказе «В антракте» маленькое происшествие (мнимая пропажа мальчика, спрятавшегося под кроватью) на время совершенно меняет обыденный ход жизни обитателей дома; супруги перестают драться, другая пара впадает в сентиментальное настроение, жизнь на минуту облагораживается. То же самое изображается в известном рассказе «Маятник», где тоже на минуту останавливается колесо повседневности (у Джона вспыхивает нежность к жене, уехавшей к матери, и т. д.), но потом снова запускается «на прежний ход», хотя «никто не слышал скрипа и скрежета зубчатых колес». Идя в фарватере традиций Брет Гарта, О. Генри постепенно углубляет реализм (все «экстравагантное» подается с юмором и, за исключением нескольких «ковбойских» рассказов, сосредоточено на контрастах большого города) и, кроме того, как бы улавливает истину импрессионизма, в частности в этих последних новеллах.

Переход от романтизма к реализму очень ярко проявился в русской литературе, захватив новеллистическое творчество таких гигантов, как Пушкин и Гоголь. Новеллистика Пушкина, т. е. «Повести Белкина» и «Пиковая дама», создается на базе преодоления традиций сентиментальной и романтической повести, западноевропейской и русской (Карамзин и его последователи, Марлинский, Одоевский, Погорельский и др.). О новеллистике А. С. Пушкина существует огромная литература, включающая работы М.О.Гершензона, Б.М.Эйхенбаума, М.А.Петровского, А.Л.Слонимского, Д.Д.Благого, Н.Л.Степанова, В.В.Виноградова, Н.Я.Берковского, Л.С.Сидякова, Н.И.Михайловой, С.Г.Бочарова, Н.К.Гея, Н.Н.Петруниной, X.Буша, Я.Ван дер Энга, И.Мейера и др. В этих работах пушкинская проза исследована крайне обстоятельно, причем на первый план выступают главным образом две проблемы: проблема демократического «повествования» Белкина в его соотношении с образом автора и внутренней иерархией «повествователей» (всячески подчеркивается их стилистическая окраска и объективирующая функция их многоголосия), а также проблема пушкинского реализма, возникающего на фоне пародирования сентиментально-романтических моделей. Из всего многообразия выбираю четкую общую формулировку В. В. Виноградова, автора наиболее фундаментального труда «Стиль Пушкина»: «Создается впечатление пародийной противопоставленности повестей Белкина укоренившимся нормам и формам литературного воспроизведения. Композиция каждой повести пронизана литературными намеками, благодаря которым в структуре повествования непрерывно происходит транспозиция быта в литературу и обратно, периодическое разрушение литературных образов отражениями реальной действительности. Это раздвоение художественной действительности, тесно связанное с эпиграфами, т. е. с образом создателя, наносит контрастные черты на образ Белкина, с которого спадает маска полуинтеллигентного помещика, а вместо него является остроумный лик писателя, разрушающего старые литературные формы сентиментально-иронических стилей и вышивающего по старой канве новые яркие реалистические узоры» [Виноградов 1941, с. 541—544].

Не вызывает сомнения наличие легкой полупародийной игры со схемой сентиментальной повести карамзинского типа («Бедная Лиза», отчасти «Наталья, боярская дочь») в «Барышне-крестьянке», «Станционном смотрителе», «Метели», с клише романтизма (Байрон, Вальтер Скотт, Марлинский) в «Выстреле», «Гробовщике», отчасти и в «Барышне-крестьянке». Сентиментально-романтическая «Ленора», (а также ее переработка в I «Светлане» Жуковского и переделка ее сюжета в «Женихе-призраке» Вашингтона Ирвинга) обыгрывается в «Метели» (обнаруживающей также, думается, явное сходство с «Маркизой О.» Клейста). Имеются в «Повестях Белкина» и другие литературные реминисценции, не связанные с романтизмом и сентиментализмом непосредственно, например использование модели «блудного сына» в «Станционном смотрителе», упоминание шекспировских могильщиков и др. Отчетливо сопоставлена с романтической традицией и «Пиковая дама» с ее «демонической» темой судьбы и игральных карт (здесь же линия Лизы снова затрагивает и переворачивает сентиментальный мотив).

На все лады переворачиваются такие традиционные мотивы социального неравенства и вражды семейств, как препятствия для соединения влюбленных' (в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Станционном смотрителе»), рассматривается и обыгрывается романтический образ демонического героя (в «Выстреле», «Пиковой даме», в виде шутливой реминисценции — в «Барышне-крестьянке»), загробная мистика (в «Гробовщике»). Формально счастливые концы всех «Повестей Белкина» (но не «Пиковой дамы») являются внешним знаком разрушения сентиментальных и романтических клише. С этим отчасти связано то, что собственно новеллистическая «авантюра» как бы оказывается безрезультатной, образуя некий повествовательный круг: для брака Маши с Бурминым или Лизы с Алексеем не нужны были предшествующие перипетии, дуэльная месть так и не совершается. Только в «Станционном смотрителе» новеллистический сюжет завершен, но счастливый конец двусмысленный. Коллизии не получают ожидаемого разрешения по литературным канонам, жизнь вносит коррективы, которые комкают схемы и отчасти, только отчасти, конечно, создают пародийный эффект.

Ван дер Эиг усматривает в «Метели» шесть отвергнутых жизнью и случаем вариантов сентиментального сюжета: тайный брак влюбленных против воли родителей из-за бедности жениха и с последующим прощением, тягостное прощание героини с домом, смерть возлюбленного и либо самоубийство героини, либо его вечное оплакивание ею, и т. д. и т. п. (см. подробнее [Ван дер Энг 1968, с. 16 и др.]). Героиня «Метели» ждет развития событий по литературной схеме, а героиня «Барышни-крестьянки» прямо разыгрывает пьесу путем переодеваний, но и ее схема обрывается, так как вражда семей сама собой прекращается, а театральная игра Лизы случайно раскрыта. В «Станционном смотрителе» нарушаются и клише «блудного сына» и сентиментальная схема брошенной знатным барином бедной девушки; но и традиционная схема happy end'a тоже не удается: счастье Дуни явно относительно, а судьба ее отца подчеркивает неизбывность социального трагизма. В «Гробовщике» романтический сюжет с привидениями и мертвецами дискредитируется тем, что мертвецы представлены комическими «клиентами» ремесленника, который их видит в пьяном сне. Пир с ремесленниками-немцами косвенно намекает на отталкивание от немецкого романтизма гофмановского типа, и от рассказов о фантастическом преображении быта, и от рассказов о ремесленниках-художниках. В «Выстреле» совершенно преображена немецкая романтическая оппозиция демонического злодея-итальянца (ср. имя Сильвио) и сказочного счастливчика, побеждающего легко, пассивно и бездумно (замечу, что романтический прообраз этой второй фигуры никем не подмечен, ср. другое преобразование этой схемы Пушкиным в «Моцарте и Сальери»), так как у Сильвио оказываются иные мотивы поведения, а граф лишен всякой «сказочности». Параллельно развенчивается и демонизм байронического типа, так же как и в «Пиковой даме».

У Пушкина важна не столько прямая пародия, сколько объективное и остраненное рассмотрение соответствующих литературных клише: герои либо сами разыгрывают сознательно литературные «ситуации», «сюжеты» и «характеры», либо воспринимаются сквозь литературные клише другими действующими лицами, а также персонажами-повествователями. Эта «литература в быту» подается с тонкой иронией и составляет важ-
нейшую предпосылку реалистического видения, сочетание разных точек зрения повествователей и персонажей внутри новеллы весьма помогает этой реалистической объективации.

О героине «Метели» говорится, что она была воспитана на романах (а потому до поры до времени мыслила и чувствовала, вела себя литературно), героиня «Барышни-крестьянки» вполне сознательно разыгрывает литературный сюжет, а герой сознательно напускает на себя «байронизм» (раннее разочарование», черный перстень и т. п.), от которого тут же легко освобождается. Демонизм Сильвио в «Выстреле» сильно утрирован и «олитературен» в восприятии его юного друга — основного рассказчика, так же как романтичного Германна в «Пиковой даме» в восприятии Лизы, о чем прямо говорится («профиль Наполеона» и т. п.). Быт в виде «нравов» (провинциальные гусарские пиры в «Выстреле», обстановка карточной игры в «Пиковой даме», ремесленная «выпивка» в «Гробовщике», черты усадебного быта в «Барышне-крестьянке» и т. п.) и иерархии прозаических предметов, окружающих героев (в том числе денег и денежных расчетов), приземляет литературные условные оболочки героев, снимает их литературные «маски» (в том числе итальянское имя русского провинциального жителя в «Выстреле»). Все это способствует реализму, но процесс перехода к реализму остается незавершенным. Я считаю нужным это всячески подчеркнуть вопреки общей тенденции видеть в Пушкине-прозаике законченного реалиста. Не забудем, что ироническая и даже порой пародийная трактовка романтических клише имеет место порой у самих романтиков. В свое время приводились примеры: особо удачным примером является «Жених-призрак» Вашингтона Ирвинга, восходящий, как отчасти и «Метель», к «Леноре» и, по-видимому, сам по себе знакомый Пушкину и учтенный им. Настоящий социальный реализм едва намечен в «Выстреле», где демонизм и показная щедрость служат бедному Сильвио заменой социального престижа, а сказочный счастливый граф («счастливец столь блистательный», «вечный любимец счастья») подкрепляет свою естественную беззаботность и превосходство над другими своим природным социальным статусом (ср. трактовку Н. Я. Берковского [Берковский I960]). Гораздо отчетливее социальный реализм проявляется в «Станционном смотрителе», ибо социальная трагедия «маленького человека» нисколько не смягчается формально счастливой развязкой. Социальный реализм, конечно, присутствует и «Пиковой даме» с его исторически-конкретным «буржуазным» героем, родственным героям Бальзака и особенно Достоевского (не говоря уже о достоверной бытовой мотивировке его видения, ср. «Гробовщик»).

В других новеллах «реализм» тонко намечен пунктиром вопреки разоблачению литературных условностей, введению элементов жизненной «демократической» прозы и т. п. Все это очень существенно, так как расцвет жанра новеллы в XIX в. связан именно с незавершенным реализмом.

Заметим, что обыгрываемые Пушкиным литературные штампы относятся не специально к новеллистической традиции, а скорее к традиции повести и романа. Но само их использование Пушкиным, пусть с иронией, характерно для новеллы, тяготеющей к концентрации различных повествовательных приемов, в частности к qui pro quo, узнаванию, раскрытию тайн, технике повествовательной «отсрочки» и т. п., к различным эффектам неожиданности (пусть за счет отхода от ожидаемой схемы).

Преодоление сентиментально-романтических штампов сопровождается у Пушкина укреплением специфики новеллы. И здесь существенно не только нагромождение повествовательных приемов, что само по себе специфично для новеллы, но также использование некоего анекдотического ядра. Анекдот, как мы помним, был у истоков новеллы, и «анекдотичность», притом совсем необязательно в чисто комическом ключе (вспомним Клейста, например), укрепляет структуру новеллы на всем протяжении ее истории. Анекдотичность в обоих смыслах, т.е. необычайное происшествие и совмещение несовместимого, особая контрастность, применяется Пушкиным. Анекдотичны свадебное qui pro quo (поехала венчаться с одним, повенчалась с другим) и объяснение в любви женщине, с которой, оказывается, уже повенчан, в «Метели»; игра «барышни» в «крестьянку» и возникающие при этом комические положения; ненужность борьбы с социальными перегородками и волей родителей как в «Метели», так и в «Барышне-крестьянке»; не совершенный вопреки ожиданию выстрел великого «дуэлянта» и его полумнимая робость в «Выстреле», притворная болезнь влюбленного гусара в «Станционном смотрителе» и т.д.

В новеллах Пушкина изображается, как правило, одно неслыханное событие и развязка является результатом резких, специфически новеллистических поворотов, ряд которых как раз производится в нарушение ожидаемых традиционных схем. Событие это освещается с разных сторон и точек зрения «повествователями»-персонажами. Изложение событийного ядра тесно связано с кульминацией, которой предшествуют экспозиция и/или завязка и за которой следуют поворот и развязка, причем центральный эпизод довольно резко противопоставлен начальному и конечному. В этом смысле для «Повестей Белкина» характерна трехчастная композиция, тонко отмеченная Ван дер Энгом. Но одновременно в новеллах Пушкина две части тесно спаяны воедино (наблюдение Н. К. Гея)—отметим: так же как у Клейста,— что, однако, нисколько не разрушает новеллистической специфики. Изображение характера героев либо не имеет решающего значения, и ситуация доминирует над характерами, либо по крайней мере характер развертывается и раскрывается строго в рамках основного действия, не выходя за эти рамки, что опять-таки способствует сохранению специфики жанра. Судьбе и игре случая отведено требуемое новеллой определенное место.

«Метель» является идеальной новеллой. Основное в широком смысле анекдотическое (хотя совсем не смешное) событие — ошибочное венчание героини с «чужим» мужчиной вместо избранника, т. е. новеллистическое qui pro quo. Qui pro quo это — двойное, так как на следующем этапе, наоборот, новый избранник не узнан как формально уже ставший мужем. Окончательное узнавание приводит к счастливой развязке. Стихия случайности символизирована метелью. Метель непосредственно порождает несчастный случай, но опосредствованно и счастливый, т. е. несчастный случай в конечном счете оборачивается
счастливым. Судьба выступает в виде некоего равновесия (ср.нечто подобное и в «Станционном смотрителе»). Основное событие в «Метели» описывается как бы с трех сторон, с точки зрения трех участников (принцип весьма характерный для «Повестей Белкина»), но все же «как бы», потому что повествование о поездке в церковь Маши и Владимира не доводится до конца, что порождает тайну, усиливающую читательское напряжение (часть этой тайны — и для участников) и разъясняемую с отсрочкой перед общей окончательной развязкой. Действительно, описываются три выезда в метель героев-участников, три «брачные поездки» (если пользоваться «эпическим» языком), но в рассказе Маши о поездке пропускается событие в церкви, а рассказ Владимира о ней же выясняет только конечный результат этих событий. Одно центральное событие умело охватывает и объединяет две последовательные любовные истории с несчастным исходом первой и счастливым — второй; тут высшее мастерство новеллы. Индивидуальная судьба Маши завершается, но без социального сдвига, к которому должен привести тайный брак с бедным армейским прапорщиком. Счастливая судьба Маши могла бы свершиться и без невероятного случая, так что новеллистическая интрига в этом смысле совершает полный круг.

«Барышня-крестьянка» во многом аналогична, антиномична и «дополнительна» по отношению к «Метели». Здесь также обыгрываются и отвергаются сходные штампы сентиментального сюжета о любви, пытающейся преодолеть социальные преграды. В «Барышне-крестьянке» социальная преграда большая, но она совершенно мнимая, предполагающая сопротивление отца сильнее (из-за личной вражды), но зато оно затем прямо переходит в свою противоположность. В «Метели» у одной героини последовательно два любовно-брачных партнера, а в «Барышне-крестьянке» у одного героя — один любовный объект, но раздвоившийся на «барышню» и «крестьянку». В обоих произведениях главное событие связано с qui pro quo (и qui pro quo двойное, так как Лиза сначала маскирует свое социальное положение, а затем свою личность), но в «Метели» героиня наивно мыслит романтическими сюжетами, а в «Барышне-крестьянке» героиня сознательно играет роль в сентиментальном сюжете, что придает всему повествованию более игровой характер, делает его в известном смысле пародией в квадрате.

Анекдотичность в «Барышне-крестьянке» более эксплицитная и сильнее элементы юмора. Поэтому и для читателя нет тайны, она — только для героя. Лиза — не игралище судьбы, она сама созидает «случай», но и ее схема переворачивается в силу резкого поворота в отношениях и намерениях отцов. И здесь не происходит социального сдвига, так как он был мнимым и игровым с самого начала, и здесь новеллистический сюжет совершает круг.

«Станционный смотритель», также касающийся социально неравной любви и обыгрывающий ту же сентиментальную схему, противостоит одновременно и «Метели» и «Барышне-крестьянке»; в отличие от этих новелл здесь как бы реализуется в личной судьбе героини социальный сдвиг в виде формального happy end'a истории о похищении барином бедной девушки. Но на глубинном уровне сдвиг этот оказывается двусмысленным и в значительной мере мнимым, так как эта история становится фоном для вышедшей на авансцену реалистической и трагической ситуации социального унижения ее отца — станционного смотрителя, «маленького человека». В центральном эпизоде, изложенном самим Выриным рассказе о похищении Минским Дуни, самым впечатляющим остается описание неудачной и унизительной попытки Вырина вернуть себе дочь (печальная судьба бедного прапорщика в «Метели» заслоняется счастливой судьбой героини, а здесь, наоборот, трагедия станционного смотрителя заслоняет «успех» Дуни). Этот центральный эпизод, описывающий главное новеллистическое событие в рамках трехчастной композиции, противостоит экспозиции и финальному эпизоду, свидетельствующему о решительном «повороте» и о достигнутом героиней благополучии. Но истинная эмоциональная окраска говорит об обратном, поскольку «идиллия» заклю-
чена в экспозиции, а финал овеян меланхолией.

В «Гробовщике» героем, собственно, тоже является маленький человек, но не в плане социальной иерархии, как ее жертва, а, так сказать, в горизонтальном аспекте, среди подобных ему ремесленников, втянутых на своем уровне в коммерческую жизнь, допускающую лишь мнимую романтику пьяных сновидений.

В «Выстреле», построенном на частичном (но далеко не полном) преодолении романтических клише, центральное событие — отсроченный дуэльный выстрел, так и несовершившиися («анекдотическое» зерно). Это и главное событие, и своего рода лейтмотив, повторяющийся в экспозиции-завязке и в финальном эпизоде-развязке. Здесь та же трехчастная композиция с соответствующими ей тремя рассказчиками (основной повествователь и два главных персонажа), но хронология фабулы нарушена, поскольку события экспозиции происходят между главным событием и развязкой. Но сюжет здесь, так же как в «Метели», дает не только разрешение коллизии героев, но и раскрытие тайны, причем двойной — тайны ситуации и тайны характера главного «романтического» героя. В эпизоде экспозиции, описанном глазами юноши с романтическим воображением, завязывается «тайна», рассказывается о загадочной и парадоксальной «робости» «демонического» героя, которая в конце этого эпизода получает еще достаточно романтическое объяснение (неотмщенное оскорбление). В центральном эпизоде романтический герой снимает маску и демонический «злодей» предстает в своей личной и социальной ущемленности, а сказочный счастливчик (ср. Иванушка, эйхендорфовский «бездельник», эленшлегеровский Аладин и т. п.) предстает в своем социально обусловленном и психологическом превосходстве. Примирение в последнем эпизоде-развязке сопровождается окончательным отказом обеих сторон от масок и клише. Поворот-отказ от мщения есть замена отсрочки выстрела его отменой.

В «Пиковой даме» трехчастная композиция «Повестей Белкина» выражена менее четко, нет «полифонии» повествователей; есть только романтическое восприятие Лизы, спровоцированное шутками Томского. Как и в «Выстреле», характер и основное событие (узнавание Германном таинственных карт с помощью старухи и отчасти благодаря Лизе) как бы совпадают, так как основное событие является не одной из иллюстраций характера
героя, а его главным и полным выражением. Основное событие, как и в «Повестях Белкина», пусть менее четко, противостоит экспозиции с завязкой (очередная карточная партия1и рассказ Томского о тайне графини) и развязке (сначала счастливая, потом неудачная — «обдернулся» — игра Германна и его безумие). Противопоставление это, как всегда, резкое. С экспозицией противостояние имеет исторический характер — века XVIII
и XIX, и этот «историзм» способствует социальному реализму в образе Германна как буржуазного индивидуалиста. Немецкое происхождение здесь не столько намекает на связь с немецким романтизмом, как в случае с Сильвио, сколько на новый «западный» исторический тип. Тип Германна выступает из рамок сначала сентиментальной («избавитель» бедной девушки), а потом и романтической схемы («Наполеон», романтический злодей). Тема судьбы (в романтической форме карточной игры) перекликается с темой судьбы-метели в новелле «Метель», но здесь стихия случайности почти полностью отступает перед социально-психологическим детерминизмом.

Великий Гоголь для истории новеллы дает гораздо меньше материала, чем Пушкин, так как его ранние «Малороссийские повести» колеблются между двумя полюсами — сказки и анекдота, а в плане стиля они в основном романтичны, и к ним вполне применима данная в свое время общая характеристика ситуации новеллы в романтизме. Что касается «Петербургских повестей», то «Портрет» тоже еще вполне романтичен и концентрирован не на одном событии, а на некоем демоническом персонаже, воплощающем злокозненную власть денег. «Невский проспект» в экспозиции включает элемент натурального очерка, а
два контрастных сюжета с Пискаревым и Пироговым лишены новеллистической остроты, ее заменяет набор ярких сцен. История Пискарева развенчивает романтические иллюзии, но саморазвенчание отмечено еще чертами романтического стиля. Знаменитый «Нос», частично восходящий к «носологическим» анекдотам [Виноградов 1976, с. 5—44], несомненно, представляет собой пародию на романтические новеллы о двойниках и одновременно сатирический гротеск, который у Гоголя уже является инструментом реализма. При этом пародия, гротеск и абсурд захватывают и область повествовательной структуры в духе так называемого стернианства, так что структурная последователь-
ность и повествовательная строгость новеллы смещается и рассыпается.

В наибольшей степени новеллой можно считать «Шинель», сыгравшую столь великую роль в формировании «натуральной школы» и вообще русского реализма. «Шинель» как раз хорошо демонстрирует те трудности и альтернативы, которые встречают новеллу при переходе к классическому реализму. Как это ни парадоксально, «Шинель» как новеллу спасает условный псевдоромантический, иронически-фантастический сюжет, мертвого чиновника, снимающего «шинели». По-видимому, и в творческой истории «Шинели» он был начальным повествовательным ядром. Если бы не было этого эпизода, этого «неслыханного происшествия», то остался бы натуральный очерк. Но в реалистической «Шинели» это фантастически-ироническое «происшествие» только завершает основное, реальное, но зато совсем не неслыханное, а скорее типическое происшествие — приобретение бедным и предельно униженным чиновником новой шинели, внесшей «луч света» в его тоскливую жизнь, и потеря ее, сопровождающаяся еще горшими унижениями, которые сводят его в могилу. На глубинном уровне значим только этот сюжет. Но сама сюжетность, столь важная для специфики новеллы, здесь отступает перед детально разработанным миром лредметных реалий и сказовыми стилистическими эффектами (о чем подробно говорится в работах Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова и др.). Новеллистический сюжет и ситуации, из которых он слагается, здесь — только исходный пункт для реалистического раскрытия, (через упомянутые предметные и речевые реалии) социальных типов и сильно иерархизованного большого социального мира.

Как известно, И.С.Тургенев наряду с романами уделял достаточное внимание малым жанрам, но жанровая специфика новеллы выражена в этих произведениях довольно слабо. Следует отметить, что в отличие от Пушкина и, по-видимому, от Гоголя Тургенев не знает анекдотического субстрата новеллы.

 «Записки охотника» тяготеют к своеобразно преобразованному натуральному очерку, и в них сюжет совершенно отступает перед яркими картинами, сценами, характеристиками персонажей. Элементы «новеллистичности» усилены в некоторых других его рассказах, особенно последнего периода, когда он проявил известную склонность к «мистическим» мотивам, отдаленно перекликающимся с духом романтической новеллы французского типа. Подобная перекличка с Нодье или Готье, вполне возможно невольная, наиболее отчетливо проявляется в таких вещах, как «Призраки», или «Клара Милич», или «Стук, стук, стук», или «Сон». Напомню, что жанр новеллы имеет своими полюсами анекдот и фантастическую историю, колеблется между этими полюсами, но в принципе в большей мере приближается к анекдоту. У Тургенева же «неслыханность» новеллистического события часто определяется психологической мистикой. При этом не столь существенно, насколько эта «мистика» достоверна с точки зрения автора. В «Стук, стук, стук» она отча-
сти разоблачается, но «разоблачения» такого рода иногда имеют место даже у настоящих романтиков. Для нас очень важно, что приближение к новелле у Тургенева неотделимо от некоторого «возврата» к романтизму. В сущности, сюжеты целого ряда тургеневских «рассказов» и «повестей» достаточно новеллистичны, обрамляют одно исключительное происшествие: волнующее чтение, пробуждающее любовь и смертельную лихорадку в «Фаусте», вещий сон и встречу с неизвестным отцом в «Сне», явление влюбленной суккубы в «Призраках», уход благородной девушки к юродивому в «Странной истории», неожиданную влюбленность в умершую певицу «и последовавшую за тем смерть героя в «Кларе Милич», другие рассказы о быстро вспыхнувшей любви героя и столь же неожиданном конце в более ранних и совсем не мистических «Асе», или «Вешних водах»,
или «Первой любви». Кроме исключительного случая найдем в этих произведениях большей частью и характерные для новеллы резкие повороты и в завязке и в развязке, например почти всегда неожиданное начало любви (после дуэли в «Вешних водах», после смерти девушки в «Кларе Милич», после признания Аси, после чтения «Фауста») и столь же неожиданный конец (отъезд Аси, новое неожиданное чувство к княгине Санина, смерть Веры Николаевны, смерть Аратова, самоубийство Теглева и т. д.). Однако тургеневская новеллистичность погашается всем характером повествования — разбивкой на отдельные письма, дневниковые записи, «встречи», «поездки», выделением отдельных картин (особенно в «Призраках»), сосредоточением главного внимания на характерах (в «Асе», «Странной истории», «Кларе Милич»), вообще подчеркнутым сосредоточением на
описательной стилистике в ущерб действию.

Для судеб новеллы уже на стадии «позднего» реализма исключительное значение имеет опыт А. П. Чехова. Разумеется, здесь не место для серьезного анализа его творчества, тем более что такие анализы не раз производились в последние годы, в частности очень полно и удачно в книгах А. П. Чудакова [Чудаков 1971; 1986], особенно четко объяснившего и литературные корни Чехова, и природу так называемой «бессобытийности Чехова, его приемов передачи жизненного потока и внешнего мира в их полноте, включающей случайные, как бы «неотобранные» элементы. Отсылая читателя к этой и другим работам о Чехове, я бы хотел только вскользь отметить некоторые моменты, уточняющие место Чехова в истории новеллы.

Выходу Чехова-новеллиста на литературную арену кроме продолжавшейся линии традиционной новеллы (например, у И.С.Тургенева) предшествовал длительный период расцвета массовой очерковой литературы, начиная от «физиологических» очерков в духе натуральной школы и кончая юмористикой «лейкинского» типа, к которой молодой Чехов был очень близок. От этой последней Чехов усвоил две тенденции, в известном смысле противоположные: с одной стороны, выделение отдельных «бытовых» сценок, а с другой — анекдотичность.

Впрочем, превращение новеллы в серию сценок началось в общеевропейском масштабе очень давно, может быть начиная с Сервантеса. Этот прием как бы ослаблял специфику новеллы, переносил внимание с целого на отдельные фрагменты; однако он привился в новелле, особенно в новелле XIX в. и, как мы видели, некоторые новеллисты вроде Шторма усматривали в этом проявление драматизма в новелле, хотя истинный «драматизм» в классической новелле эпохи Возрождения не имел ничего общего со «сценичностью». В массовой литературе, предшествующей Чехову, эти сценки часто превращались в отдельные произведения, и у самого Чехова немало таких очерковсценок (ср. «Дочь Альбиона», «Трагик», «Экзамен на чин», «Налим», «Злоумышленник» и многие другие). Что касается анекдотичности, то она является древнейшим ядром новеллы как жанра, разумеется в тех случаях, когда анекдот получает достаточное нарративное развертывание и не умещается в «сценку». Как уже отмечалось, анекдотичность отчетливо ослабела в новелле XVII—XIX вв., тяготевшей к роману или повести, и как раз ее сохранение, пусть в трансформированном и не обязательно комическом виде (например, у Клейста, Вашингтона Ирвинга, Пушкина), поддерживало новеллистическую специфику. «Возрождение» новеллы в конце XIX в. связано с некоторым возрождением анекдота и одновременно с парадоксальной потерей в этой новой анекдотичности традиционных условных «литературных» мотивов. Мы уже зафиксировали этот процесс на примере Мопассана.

Чехов идет гораздо дальше, вступая в область глубоких жанровых противоречий. Чехов тоже и еще отчетливей, чем Мопассан, прибегает к поэтике анекдота и также отказывается, особенно на более позднем этапе, от всяких традиционных мотивов, заменяя их глубинным, хотя совсем не навязчивым проникновением в быт и психологию. Постепенно Чехов освобождается не только от анекдотических мотивов, но и от привычных повествовательных приемов, тем самым как бы ослабляя «новеллистичность» в ее классическом понимании. Более того, Чехов резко уменьшает масштаб новеллистического события, ослабляет мотивировку «события» и ее последствия, сближает новеллистическое событие с бытовыми и психологическими буднями, всячески «гасит» не только выделенность события из полного случайностей жизненного потока, но и самую экстраординарную исключительность, «неслыханность» события, о которой говорил Гете, переносит часто акцент с событий на внутренний их подтекст и т. п. Иными словами, Чехов одновременно возрождает новеллу и трансформирует ее в ее противоположность — своего рода антиновеллу. Именно в этом смысле он далеко опережает Мопассана и предвосхищает дальнейшие трансформации новеллы в XX в.

Лишь в немногих рассказах Чехова мы можем уловить его отношение — всегда практически отрицательное — к традиционным топосам и к самому принципу авантюрности, а с другой стороны — к свойственному порой новелле квазидидактизму. Насколько изолированным в творчестве Чехова является рассказ «Без заглавия» — о монахах, покинувших монастырь, чтоб увидеть дьявольские соблазны города! И как вместе с тем дажэтот рассказ далек от прямолинейно-юмористической разработки подобной темы в классической новелле Возрождения, у того же Боккаччо. Огромное отдаление Чехова от традиционных мотивов еще очевиднее в рассказе «Студент», где всплывает тема евангельской тайной вечери как повод для чисто «чеховских» настроений и ламентаций семинариста. «Черный монах» с его клинически-психологической разработкой фантастического мотива подчеркивает удаленность Чехова от романтической новеллы. Ироническое отношение Чехова ко всякой авантюрности просвечивает во всем его творчестве, очень остро новеллистическая авантюрность разоблачена в шутливом рассказе «Шведская спичка», где псевдодетективная история кончается тем, что героя обнаруживают живым и невредимым у любовницы. «Авантюра» здесь отрицается, но есть анекдот, причем вполне откровенный.

«Анекдотизм» откровенный, но чаще скрытый или трансформированный, как уже сказано выше, мы находим в большинстве чеховских рассказов. Когда Чехов выходит за рамки «сценки», анекдотическое ядро получает нарративное развертывание и сосредоточивается на резком «новеллистическом» повороте к концу рассказа. Откровенные анекдотические парадоксы встречаем, например, в рассказах «Радость» (герой радуется, что попал под лошадь и об этом сообщили в газете), «Экзамен на чин» (экзаменуемый ничего не знает, но жалуется, что учил лишнее), «Хирургия» (сочетание хвастовства фельдшера с его беспринципностью), «Драма» (писатель убивает графоманку, и его оправдывают), «Толстый и тонкий» (анекдотичны и сама оппозиция «толстый» и «тонкий», и быстрый переход в поведении «тонкого»), «Смерть чиновника» (от страха, что чихнул на голову «чужого» генерала), «Хористка» (жена любовника хористки выманивает подарки, полученные ею фактически от других любовников), «Пассажир первого класса» (известный архитектор жалуется, что его не знают, но сам не слышал имени крупного ученого — собеседника), «Переполох» (пропавшую брошку хозяйки ищут у гувернантки, а украл муж) и во многих других.

В ряде рассказов такого рода анекдотичны взаимное непонимание («Злоумышленник», «Дочь Альбиона» и др.) или резкость перемены поведения («Толстый и тонкий», «Хамелеон» и др.). Резкие парадоксальные повороты дают неожиданную развязку или заключительный аккорд. Именно так подаются упомянутые выше моменты: сообщение о том, что суд оправдал писателя-убийцу, что жена любовника хористки, оказывается, получила совершенно «чужие» подарки, о неожиданной смерти чиновника или «человека в футляре», и т. п. Все эти рассказы комические, что не мешает некоторым из них обладать остротой социального реализма («Смерть чиновника» или «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Человек в футляре» и т. д.).

Но очень существенно наличие анекдотического зерна в настоящих новеллах, весьма далеких от прямолинейного комизма, столь характерных для зрелого Чехова. И здесь, пусть в полном противоречии с общей тональностью, такое анекдотическое зерно (являющееся залогом новеллистической остроты!) все же обнаруживается. Квазианекдотические парадоксы заключены в таких новеллах, как «В суде» (выясняется, что сын-конвойный стережет отца-обвиняемого и что топор у сына, а не у отца), «Нищий» (оказывается, что не хозяин спас нищего тем, что дал ему работу, а сердобольная кухарка), «Враги» (зовут врача к жене, а она сбежала с любовником), «Соседи» (брат едет мстить любовнику сестры, но становится его защитником), «Ванька» (жалобное письмо «на деревню дедушке», ср. всякие словесные ходы в классической новелле), «Тоска» (извозчик рассказывает о своем несчастье лошади), «Спать хочется» (нянька убивает ребенка, чтобы выспаться), «Шуточка», даже в какой-то степени «Ионыч» (несовпадение чувств во времени) или «Верочка» (неожиданная парадоксальная холодность к прекрасной и любимой девушке), и др. Такие рассказы, как «Соседи», «Ионыч», «Верочка», в которых «анекдотичность» видна лишь через «микроскоп», повествуют о парадоксальных несовпадениях или сдвигах в сфере не столько поступков, сколько чувств.

Во всех этих и многих других произведениях, так же как в комических рассказах, эта квазианекдотичность проявляется резким поворотом-развязкой или важным заключительным аккордом. Именно в неожиданном финале выясняется, что конвойный — сын и это он взял топор, что брат прощает сестру и ее любовника, что извозчик, не найдя контактов с седоками, обращается к лошади, что нянька, измаявшись, убивает ребенка и засыпает (ср. неожиданное разочарование «Учителя словесности» в своей жизни после проигрыша, резкий поворот в поведении после бала бедной девушки, вышедшей за богатого старика, в «Анне на шее», неожиданное завещание умирающим гробовщиком скрипки бедному еврею-музыканту, над которым он издевался, в «Скрипке Ротшильда» и др.). В этих зрелых «серьезных» произведениях в отличие от комических сценок и коротких анекдотов видно, как исходный сюжетный парадокс синтагматически растягивается, структурно усложняется и все больше становится новеллой. Но зато при этом исходная анекдотичность совершенно как бы преодолевается и сохраняется только в «снятом» виде. Прежде всего, как уже отмечено, снижается комическая тональность, непосредственно маркирующая анекдот, но затем затушевывается, «гасится» и сама новеллистическая структурная заостренность.

Как сказано выше, только что восстановив в правах новеллу, Чехов как бы трансформирует ее в «антиновеллу». Затушевыванию новеллистической остроты способствует стремление Чехова к минимальному выделению сюжета из полного случайных, не отобранных, не кадрированных эпизодов жизненного потока; основное действие часто перебивается случайными эпизодами. (На эту тему читатель найдет подробные примеры в книгах А.П.Чудакова.) Невыделенность события влечет за собой ослабление причинно-следственных связей и характерного для жанра новеллы динамизма. Это в свою очередь поддерживается общим чеховским мироощущением, в частности ощущением безвыходности большинства жизненных ситуаций, находящихся в тисках застойного быта и социальной неподвижности, поддерживаемой властью и противоречивостью в характерах действующих лиц, что представляет собой полную противоположность классической западной новелле эпохи Возрождения. Особенно подчеркивается нерезультативность событий, что все остается по-старому или даже усугубляется. Маленький пример — рассказ «Шампанское»: падение бутылки шампанского предвещает перемену, и действительно является чужая жена, вносящая хаос в жизнь героя, т. е. поворот всячески отмечен, но он только усугубляет тоску и путаницу. Супруги в «Страхе» после измены жены продолжают жить вместе. Кроме того, результат события может оказаться противоположным не только предположениям читателей, но и намерению героев.

Как мы видели, сюжетные повороты часто интериоризованы и выражаются в неожиданных переменах чувств и поступков, далеко выходящих за грани необходимых структурных поворотов в жанре новеллы. В отличие от классической новеллы с целеустремленностью персонажей и подвижностью обстоятельств в чеховской новелле обстоятельства как раз неподвижны, а импульсы персонажей переменчивы, парадоксальны, неопределенны. Таким образом, новеллистическое событие теряет четкую выделенность и исключительность. Этому способствует не только уменьшение масштаба внешнего действия, происшествия, но несоответствие между формально малой причиной и большим событийным результатом или, наоборот, между большой причиной и формально малым результатом. Как мы помним, у Мопассана из обыденных бытовых, как бы малых обстоятельств вырастали трагические события. У Чехова тоже можно найти такие случаи, например убийство ребенка нянькой в «Спать хочется», или неожиданная «Смерть чиновника» и смерть «Человека в футляре» (после того как его спустили с лестницы, а предполагаемая невеста смеялась над ним), или самоубийство гимназиста («Володя»).

У Чехова в отличие от Мопассана серьезные, глубинные причины иногда порождают внешне «слабые» события или внимание акцентируется на как бы периферийных сторонах события, но в действительности более существенных. Так, например, смерть сына в рассказе «Тоска» порождает в конце концов тихий разговор извозчика с лошадью, с которой он может поделиться своей тоской, ибо другим нет до него дела. Смерть сына не является событием в новелле, она вынесена за рамки, в прошлое, а «неслыханное» событие — это именно разговор с лошадью. Чаще всего, однако, внешне малозаметные обстоятельства порождают последствия, тоже малозаметные, но имеющие большое значение для внутренней жизни человека. В рассказе «Гриша» масштаб ее «детский»: невинная прогулка с няней к ее знакомым порождает у ребенка жар и тревожные вопросы
об окружающей жизни. В другом рассказе о ребенке, «Житейская мелочь» (замечательно само название), мальчик потрясен тем, что любовник матери передает ей его признание о тайных встречах с отцом. Эта первая встреча с ложью потрясает детскую душу. Неудача с лотерейным билетом в рассказе «Выигрышный билет» (серия совпала, а номер — нет) порождает семейные споры, взаимные недовольства, отчаяние. Проигрыш в клубе провоцирует отвращение героя к своей семейной жизни и ко всему («Учитель словесности»). Врач после неудачного вызова к больной (у самого врача умер ребенок, а «больная» сбежала к любовнику, взаимное раздражение врача и покинутого мужа) до самой смерти осуждает «всех живущих в розовом полумраке» («Враги»). Минутное объяснение в любви, ничем не увенчавшееся, может оставить глубокий след на всю жизнь.

Так, герой рассказа «Верочка» не нашел в себе сил ответить налюбовь прекрасной девушки и всю жизнь горюет о бесплодности и неповторимости этих минут. Так же тоскует герой «Дома с мезонином», любовь которого не удалась из-за сестры Мисюсь («Мисюсь, где ты!»). И в «Шуточке» шутливое признание в любви, полузаглушенное свистом ветра, остается во всей жизни Наденьки самым трогательным воспоминанием (ср. также «Рассказ госпожи NN»).

Нужно оценить особое противоречивое сочетание в новеллах Чехова резких новеллистических поворотов и известной безрезультатности событий во внешней сфере, отчасти за счет интериоризации, психологизации этих результатов: жизнь течет попрежнему, но оставлен ощутимый психологический след. События в новеллах Чехова, таким образом, уменьшаются, расплываются, интериоризуются. Одновременно появляется особый вкус к «микрособытию» как некоему мгновению, освещающему жизнь героев новым светом и оставляющему глубокий след в их жизни. Это то, что часто называют чеховским импрессионизмом.

Здесь сказывается использование опыта «сценичности», но, конечно, сильно интериоризированной, психологизированной. Такие рассказы, как «Тоска», «Спать хочется», «Тиф» (колебания в настроении больного), «Поцелуй», «Верочка», «Шуточка», «Страх», «Скрипка Ротшильда» и многие другие, ярко выражают эту импрессионистическую тенденцию, не раз подвергавшуюся рассмотрению в чеховедческой литературе. Особенно ярко эксплицирована эта импрессионистическая идея в «Шуточке», в которой сам факт мимолетного объяснения в любви не вполне достоверен.

Ослабляя видимую заостренную структурность новеллы, Чехов прибегает к таким структурным приемам, которые напоминают организацию лирического или даже музыкального произведения, т. е. всякого рода семантические, синтаксические и иные параллелизмы, лейтмотивы и т. п. Элементы «музыкальной» композиции у Чехова хорошо продемонстрированы в работах Томаса Виннера, в частности на примерах анализа «Дамы с собачкой» и «Анны на шее» (см. [Виннер 1964; 1984]).

Нечто подобное, казалось бы, было уже у романтиков. Однако у Чехова в отличие от них лиризм, лейтмотивы тоже приглушены, завуалированы, включены в поэтику «подтекста». Целым рядом своих особенностей — импрессионистическими элементами, пусть даже часто мнимым нарушением рациональной организации повествования и «рационального» поведения героев, некоторыми специфическими способами применения лирических мотивов, с одной стороны, и гротеска — с другой, Чехов предвосхищает развитие новеллы в XX в.

Отказ от включения в наш обзор двадцатого века объясняется как обилием и разнообразием новеллистики этого периода, так и далеко зашедшей деформацией ее классических форм, например у Кафки, давшего гениальные образцы новеллы, в которой неслыханное событие и повествовательные повороты принимают характер фантастического абсурда, или у Борхеса, для которого новеллистическое событие становится исходным материалом для мета новеллистического манипулирования со сдвигами пространства-времени и сознания как героев, так и самого автора и у которого исключительные события оказываются повторением других событий в порядке «вечного возвращения» архетипов.


<<<Другие произведения автора
 
 (4) 
 
 
 
Все вроде бы было прежним, и звезды оставались на месте, но что-то изменилось.
 
   
По алфавиту  
По странам 
По городам 
Исключённые 
Галерея 
Победители 
   
Произведения 
Избранное 
Литературное наследие 
Книжный киоск 
Блиц-интервью 
Лента комментариев 
   
Теория литературы  
Американская новелла  
Английская новелла  
Французская новелла  
Русская новелла  
   
Коллегия судей 
Завершенные конкурсы 
   
  
 
 

 
  
  
 Социальные сети:
 Твиттер конкурса современной новеллы "СерНа"Группа "СерНа" на ФэйсбукеГруппа ВКонтакте конкурса современной новеллы "СерНа"Instagramm конкурса современной новеллы "СерНа"
   
   Все произведения, представленные на сайте, являются интеллектуальной собственностью их авторов. Авторские права охраняются действующим законодательством. При перепечатке любых материалов, опубликованных на сайте современной новеллы «СерНа», активная ссылка на m-novels.ru обязательна. © "СерНа", 2012-2018 г.г.   
   
 Нашли опечатку? Orphus: Ctrl+Enter  
  Система Orphus Рейтинг@Mail.ru