Конкурс стартует
через:

19

дней.

2018-02-10


Подать заявку на участие в конкурсе современной новеллы "СерНа - 3"

   
 Спонсоры и партнеры
 Помощь сайту
 Каталог сайтов
   
 Администрация конкурса
 Новости сайта
 Отзывы и предложения
 Подписка
 Обратная связь
   
 
 
Мелетинский Елеазар  Романическая новелла XVII-XVIII вв (Историческая поэтика новеллы)

Мелетинский Елеазар
Мелетинский
Елеазар

В Западной Европе следующая стулень в истории новеллы после новеллы Возрождения — это новелла XVII—XVIII вв., т. е. как раз того времени, когда происходило становление романа Нового времени, т. е. переход от позднерыцарского и «галантного» к плутовскому «комическому», аналитическому и от них к классической форме романа (см. [Мелетинский 1986]). Новелла этой эпохи, находящаяся в сложных отношениях с Поздним Возрождением, барокко, классицизмом и с идеологией Просвещения и т. д., в общем и целом есть именно новелла эпохи становления романа Нового времени. Она сопровождает это становление, в нем участвует, отчасти является его побочным продуктом. Вопервых, новелла отталкивается от романа старого типа, противопоставляет ему себя и подготавливает роман нового типа; во-вторых, как жанровая формация эта новелла так или иначе сама тяготеет к повести и роману, т. е. новелла имеет характер либо фрагмента романа, либо конспекта романа. В последнем случае объем ее резко увеличивается. Она становится многоэпизодной, включает обширные описания, диалоги и монологи, стихи, письма; акцент может быть перенесен с внешнего действия на внутренние переживания. В ряде случаев граница между новеллой и романом становится чрезвычайно зыбкой, что получает отражение и в терминологии.

Термин «новелла» в принципе воспринимается в оппозиции к роману старого типа (romance) и очень слабо противопоставлен роману нового типа (novel). Испанский термин novela применяется (в отличие от итальянского) к повествованию любой длины; как известно, плутовские романы обозначаются как la novela picaresca. Во Франции большинство «галантных новелл», «исторических новелл» имеют характер повестей, иногда они обозначаются как «маленькие романы» (petits romans), причем термины «новелла» и «маленький роман» иногда совмещаются на обложке одного и того же произведения (о терминологии французской романической новеллы см. подробнее [Годэн 1970]).

Это представление о новелле как маленьком романе чрезвычайно характерно для французской литературы XVII в. Новелла противопоставляется, как сказано, прежде всего роману в старом вкусе, т. е. рыцарскому или псевдогероическому. Даже «галантная новелла» противостоит «галантному роману» меньшим объемом и претензией на относительное правдоподобие, историческое и психологическое (подробнее см. ниже). По сравнению с новеллой Возрождения резко уменьшается число традиционных новеллистических сюжетов, решительно преобладают сюжеты оригинальные, ослабляется и интерес к новеллистическим эффектам.

Новый тип новеллы, который лучше всего назвать «новеллой романической», впервые и в самой яркой форме появляется у Сервантеса как автора «Назидательных новелл» («Las novelas v exemplares») сам эпитет exemplares, который у нас переводят как «назидательные», можно перевести и как «примерные» и таким образом связать с традицией exempla. Естественно, мы не будем здесь анализировать новеллы Сервантеса в связи с тем, что он представляет вершину испанского Возрождения и вместе с тем ее последнюю фазу на стыке с барокко; не будем рассматривать его гуманистические идеи, неизменно окрашенные в «рыцарские» тона, уточнять адреса его сатирических стрел и т. п. Новелла Сервантеса резко отлична от итальянской новеллы с ее крайне активными персонажами, порывами здоровой чувственности и неудержимых страстей, стремительным действием, культом остроумных ответов, шутовскими проделками и насмешками над глупцами, лицемерами и старыми мужьями. Верность в любви, стойкость, великодушие — те «рыцарские» качества, которым итальянская новелла отдает дань, Сервантесом не только сохранены, но развиты и углублены. Сервантес не претендует на хроникальное правдоподобие, не прикрепляет рассказы к реальным лицам, но сильнее высвечивает их общечеловеческое содержание. Традиционный новеллистический сюжет у Сервантеса подвергается глубокому переосмыслению. Он сильно расширяет тематический диапазон новеллы, во-первых, разнообразя оригинальным образом превратности, выпадающие на долю героев и высветляя в этих испытаниях их благородство, героику, верность в любви, усиливая сентиментальные мотивы, а во-вторых, добавляя сюжеты плутовские, всегда богатые бытовыми подробностями и томором, а также иронией, явной или неявной, направленной на уже утвердившиеся в Испании штампы плутовского романа. Мотивы «сентиментальные» и «плутовские» хотя в некоторых новеллах и перекрещиваются, но в основном предстают как две «стихии», находящиеся в отношениях дополнительности. В отличие от итальянской новеллы Сервантес ценит, выделяет и умеет описывать, с одной стороны, бытовой колорит (мавританский, цыганский, плутовской) в его экзотике и одновременно в увязке с общечеловеческим содержанием (в этом он как бы предвосхищает романтиков XIX в.), с другой — человеческие характеры, возвышающиеся над «ситуацией» и даже над «страстями», в том смысле, что, втянутые в ситуации и зараженные страстями, они прежде всего проявляют свою исконную природу. Акцент на испытаниях героев у Сервантеса как раз связан с разработкой характера.

Как мы знаем, новелле как жанру свойственна концентрация различных повествовательных приемов, хотя сами по себе эти приемы применяются и за пределами новеллы, в повестях, романах и т. п.

Вот эта концентрация и разнообразие повествовательных приемов, движущих новеллистическое действие, чрезвычайно характерны для новеллы Сервантеса, не меньше, чем для итальянцев. Интрига движется такими крупными, «сильными» (и традиционными не только в новелле, а даже больше в романе) событиями-превратностями, как война, кораблекрушение, попадание в плен, похищение, пропажа без вести или мнимая смерть,
разорение, возникновение непреодолимой любовной страсти.

Сюжетные повороты также являются следствием роковых отлучек персонажей или неожиданных встреч, получения ложной информации (о пропажах, смертях, местонахождении и т. п.) или, наоборот, счастливого узнавания, раскрытия тайны. Из повествовательных приемов для Сервантеса очень характерно начало новеллы in medias res.

Дело не только в том, что многие из этих мотивов и приемов являются скорее романическими. Важно, что новелла Сервантеса, в сущности, никак не сводится к внешнему действию, всячески над ним возвышается и постоянно норовит выйти за жанровые границы классической новеллы Возрождения. Новелла Сервантеса гораздо более традиционна на уровне мотивов (здесь размещаются и все эти «приемы»), чем на уровне сюжета в целом. Даже концентрация вышеуказанных (повествовательных приемов коррелирует с тем обстоятельством, что в новеллах Сервантеса часто бывает не один ядерный эпизод и не один поворот в кульминации (как это специфично для новеллы), а несколько эпизодов и несколько поворотов. Это связано с задачей расширить и разнообразить испытания героев и полнее выявить их чувства и характеры, а тем самым и отчетливо утвердить авторские идеалы. Сохраняя новеллистическую напряженность действия, Сервантес, таким образом, выходит за рамки новеллы и открывает путь к роману; новелла приобретает характер конспекта романа. В других случаях, наоборот, увлекаясь отдельными колоритными описаниями бытовых сцен, Сервантес ослабляет напряжение интриги и новелла превращается во фрагмент ненаписанного романа или бытовой повести. Кое в чем новелла Сервантеса перекликается с испанской комедией.

Таким образом, выход за рамки классической формы новеллы— переход к новелле «романической», тяготеющей к роману или повести, идет различными, альтернативными, часто противоположными путями (гипертрофия внешних приключений или бытовых сцен, «колорита», либо зачатки психологического анализа характеров и поступков, интенсификация, экстенсификация действия). Эти разные тенденции чаще всего, но не всегда реализуются в разных новеллах. Новеллистическое творчество Сервантеса в целом (т. е. «Назидательные новеллы» и вставные новеллы в «Дон Кихоте») представляет собой целую лабораторию романической новеллы.

Отход от итальянской традиции наиболее очевиден при сопоставлении с ней «Ревнивого эстремадурца», поскольку схема сюжета этой новеллы — одна из самых аспространенных в ренессансной новеллистике. Речь идет о том, как был проучен ревнивец— старый муж молодой жены. Как мы знаем, в итальянских новеллах преобладало родовое начало над индивидуальным; раз жена молода, то она не удовлетворяется старым мужем и ищет удовлетворения здоровой чувственности в естественной любви к молодому и красивому кавалеру; в этом случае ревность старика закономерна, но его еще «отучают» от ревности
с помощью жестокой и веселой «шутки». Схема эта может иногда смягчаться некоторыми обертонами, но суть ее, как правило, остается именно такой. Как гуманист, Сервантес также выступает за естественность против уродства. Однако уродливым является не старость мужа (или специфическая «слабость», о которой и речи нет), а его гипертрофированная и немотивированная ревность (или, точнее, мотивированная «обобщенным» опытом... «Картинами самых странных и разнообразных случайностей»). Молодая жена не пышет здоровой чувственностью, «простодушная Леонора» скорее дитя — наивное и любопытное, инстинктивное целомудрие заставляет ее сопротивляться адюльтеру, а после смерти мужа она, полная раскаяния, уходит в монастырь. И здесь, конечно, проявляется истинная нравственная позиция автора, а не дань цензуре. Характерно, что соблазнитель — не влюбленный кавалер, а авантюрист и плут, так же как и помогающая ему противная дуэнья (она-то как раз и ищет чувственных радостей). Реплика «В наше время человек, не отличающийся хитростью и плутовством, погибает от голода» прямо перекликается с сентенциями из плутовских романов. Крайние меры, принимаемые ревнивцем, превратившим свой дом в тюрьму для жены и слуг, и плутовство соблазнителя, выдавшего себя за музыканта, описаны с блестящим юмором. Вина ревнивца — именно в нарушении естественности, доверия и в потери чувства меры. Он сам это понимает и в конце концов раскаивается, проявляя великодушие к своим жертвам и обидчикам. «Я сам себе приготовил яд, от которого теперь умираю... Поскольку я преступил в этом деле всякую меру, я буду мстить одному лишь себе как наиболее виновному во всем случившемся». Как совершенно справедливо указывает Ф. Делофр [Делофр 1967,.с. 24], финал этой новеллы отчасти предвосхищает меланхолический конец «Принцессы Клевской» М. де Лафайет. Итоговая мораль ревнивого эстремадурца: «Как мало следует полагаться на ключи и вертушки, когда самая наша воля свободна» [Сервантес 1961, т. 3, с. 318]. Юмор автора в этой замечательной новелле, в отличие от итальянских образцов, принимает грустный оттенок. Среди творений Сервантеса имеется своеобразный антипод этой новеллы в виде новеллы о безрассудно-любопытном, вставленной в роман о Дон Кихоте. Эти две новеллы альтернативны, как бы находятся в отношении дополнительного распределения, их можно рассматривать как единую систему. В новелле о безрассудно-любопытном естественная мера нарушается в противоположную сторону: герой, в порядке проверки и испытания, уговаривает друга поухаживать за его женой, что в конце концов приводит к адюльтеру. Нарушение меры героем здесь гораздо менее банально, более причудливо, чем в «Ревнивом эстремадурце». Причудливый характер героя и внутренняя парадоксальность этой новеллы не имеют параллелей в итальянской новелле XIV—XVI вв. Известная психологическая изощренность предвосхищает аналитическое направление во французской новелле вплоть до мадам де Лафайет и Робера Шаля. Что же касается общежанровой характеристики этих двух новелл, то они укладываются в классические рамки «одного замечательного происшествия».

Совершенно по-иному проявляется различие с итальянской новеллой в «Лиценциате Видриера». Герой здесь решительно отличается от анекдотических остроумцев и шутов как сугубо индивидуальный характерный тип чудака.

Большой массив «Назидательных новелл» можно условно назвать сентиментально-авантюрным. «Сила крови» (о «восстановлении» чести изнасилованной благородной девушки после того, как ребенок случайно попадает в дом к своему отцу—соблазнителю матери) — типичная новелла также об «одном замечательном происшествии» с одним поворотом перед развязкой: случайное «узнавание» приводит к счастливому финалу; здесь нет ни характеров, ни быта, ни даже серьезной моральной коллизии. В «Сеньоре Корнелии» — сходное сюжетное ядро, однако в действительности «соблазнитель» не собирается бросать Корнелию и ребенка (так только полагают ее родители). Кроме того, все действующие лица — благородные идеальные «рыцари», и именно поэтому, а не по случаю, все кончается благополучно. Очень существенно, что нагромождение различных таинственных происшествий и недоразумений осложняет и затрудняет ход событий. Читатель воспринимает происходящее глазами двух друзей, случайно замешавшихся в эту историю и долго ничего не понимающих; лишь последовательно происходящие таинственные события (одному из них по ошибке передают неизвестного новорожденного, другой помогает в .поединке герцогу-«соблазнителю», не узнавая его, и т. п.) связываются логической цепью. Рассказ содержит несколько поворотных моментов, то упрощающих, то осложняющих ход событий, и, следовательно, ряд небольших эпизодов. Когда клубок уже фактически распутан, Корнелия исчезает и герцог с трудом находит ее в доме священника. Этот эпизод является фактически самостоятельной микроновеллой, развязка которой связана с новым «узнаванием». Нагромождение совпадений и недоразумений находим и в новелле «Две девицы», где героини также после различных приключений (она и ее соперница — обе переодетые мужчинами — ищут героя) находят своего соблазнителя.

«Английская испанка» и «Великодушный /поклонник» включают морские приключения (пираты, жизнь в плену, другие напряженные перипетии), имеющие отчетливый характер испытания любви и верности. Рикардо и Исабела (воспитанная в Англии испанка), подобно героям греческих романов, сохраняют любовь и верность вопреки всем препятствиям и интригам, а другой Рикардо (из «Великодушного поклонника») своей героической /преданностью Леонисе, проявленной и на родине и в турецком плену, возвышается над легкомысленным и трусливым соперником и заслуживает наконец ее любовь. Обе эти новеллы рисуют уже не одно событие, пусть даже распадающееся на несколько эпизодов, а целую историю, сильно .протяженную во времени, наполненную азнообразными событиями, которые разделены целым рядом поворотов, как бы новых завязок действия.

В истории Алатиель у Боккаччо, пародийно использовавшего схему того же греческого романа, тоже много эпизодов, но все они совершенно однотипны и имеют один смысл: Алатиель отдается всякому, в чьи руки попадает. Здесь же как бы сшиты вместе несколько новелл. Рикардо влюбляется в испанскую воспитанницу своих родителей, но ему в жены предназначается знатная шотландка. Эта коллизия, однако, временно аннулируется, так как удается уговорить родителей, т. е. происходит благоприятный поворот. Правда, брак не может состояться, ибо английская королева забирает девушку во дворец, а Рикардо дает трудное поручение, что-то вроде свадебного испытания (это новый поворот), которое он впоследствии выполняет и заодно приводит из морского набега истинных родителей Исабелы (сцены узнавания и т. п.). Новый поворот и новое препятствие — соперник, а затем попытка его матери отравить Исабелу, из-за чего она временно теряет свою красоту и родители Рикардо снова склоняются к шотландской невесте. Таким образом, не только возникают новые повороты, но препятствия умножаются, избыточно дублируются, что совершенно нехарактерно для классической новеллы. Далее возникает новый эпизод с претендентом на руку Исабелы, от которого она спасается в монастыре. Параллельно соперник пытается уничтожить Рикардо, затем следуют пребывание последнего в турецком плену и спасение, после чего герои наконец снова встречаются (в день ее пострижения в монахини) и соединяются, заодно получив только что возвращенное состояние ее родителей. Из этой большой новеллы можно выкроить несколько малых, в числе которых были бы отказ родителей, или вмешательство соперников, или отравление, потеря и возвращение красоты, или только история трудного поручения королевы, или коллизия с испанскими родителями, или разлука из-за плена и т. п.

В знаменитой «Цыганочке» нет такой избыточности эпизодов и параллельных мотивов. Привычные новеллистические штампы в виде переодеваний, узнаваний, спасения от казни благодаря чудесному случаю и т. п. в «Цыганочке» отступают совершенно на задний план. «Цыганочка» — достаточно типичная романическая новелла. Здесь также находим благородного дворянина, возвышенную любовь и испытания, которым он подвергается ради любви. Отметим, что испытания в принципе хотя и встречаются в новеллах, но они более характерны, с одной стороны, для сказки, а с другой—для романа. По сравнению с ранее рассмотренными новеллами здесь видим совершенно необычный и яркий образ прекрасной цыганки, которая, правда, в конце обретает «узнавших» ее знатных родителей, что, впрочем, не отменяет гуманистического и демократического пафоса этого произведения. При всей идеальности Пресиоса описана как индивидуальный характер, а цыганский табор дан и с известным бытовым колоритом (включая привычное воровство), и — одновременно — как утопически-свободный и человечески-благожелательный мир.
Специфичны для романической новеллы включения стихов и романсов, а также пестрые бытовые картины (пение и гадание цыганок и т. п.), данные замедленно, с подробностями.

«Высокородная судомойка», «Ринконете и Картадильо», «Обманная свадьба» и «Подставная тетка» составляют группу плутовских новелл, которые так или иначе соотносятся с уже сложившимся и становящимся все более популярным плутовским романом. Уже по одной этой причине плутовские новеллы Сервантеса можно также назвать романическими, при всем их отличии от новелл сентиментально-авантюрного типа. Впрочем, «Высокородная судомойка» некоторыми мотивами приближается и к новеллам сентиментального типа, ибо герои этой новеллы не настоящие пикаро, так как они юноши знатного происхождения и бродяжничают не по необходимости, а в порядке игрового увлечения испанским плутовским миром. В этом сказывается ироническое отношение Сервантеса к самим плутовским романам.

В качестве плутовского «рая» описываются весьма колоритно так называемые тунцовые промыслы. От промыслов этих одного из героев отвлекает любовь, и их временная жизнь в харчевне (описанная также с юмором и яркими бытовыми деталями) в роли слуг является своеобразным маскарадом и параллелью к жизни в таборе влюбленного Андреса. «Судомойка» в свою очередь оказывается «высокородной», точно так же как «цыганочка».

В «Ринконете и Картадильо» изображена настоящая плутовская среда, вроде тех «цехов» бродяг, нищих, мошенников, которые обрисованы у Матео Алемана или Кеведо. Ирония Сервантеса здесь проявляется в том, что банда плутов, возглавляемая Маниподьо, изображена как вполне «нормальная» социальная организация, со своей иерархией, порядком, коммунальными заботами. Деловито исполняя (и* «регистрируя») такие заказы, как похищения, наведение страха, нанесение ран, члены воровского союза остаются как бы добропорядочными людьми, и даже богобоязненными: они отчисляют часть ворованных денег на лампадное масло, некоторые избегают воровать по пятницам и т. д. Семейный быт воров и проституток, их пиры и развлечения имеют немало общего с жизнью обычных людей. Вместе с тем Сервантес блестяще передает и специфический колорит, жаргон, особые бытовые черточки, типы. Сочные бытовые сцены составляют главное содержание новеллы, действия как такового здесь очень мало, описание резко лреобладает над действием. Правда, автор обещает продолжить повествование о Ринконете и Картадильо, но своего обещания не выполняет. Этот блестящий рассказ крайне далек от классической новеллы и производит впечатление фрагмента плутовского романа. «Обманная свадьба» и «Подставная тетка» построены каждая вокруг одного происшествия, ко они вместе с тем выглядят как эпизоды, выделенные из плутовских романов. Не будем останавливаться на других авторах, в том числе и на Тирсо де Молина с его «Толедскими виллами», в которых несколько новеллистических сюжетов (в близком Сервантесу духе, но и с использованием итальянского наследия) вплетены в пестрый жанровый конгломерат из комедий, стихов и т. п.

Во Франции в начале XVII в. традиция короткого анекдотического рассказа резко идет на убыль. Гораздо большее значение имеет наследие Банделло и Маргариты Наваррской. Можно сказать, что комические элементы усвоил «комический» тип романа XVII в., а новелла стала в основном очень серьезной. Такая «серьезная» новелла имела значение в подготовке психологического романа. Популярностью пользуются трагические истории о страстях и их кровавых последствиях. Один из авторов таких новелл (его сборник 1614 г. так и называется «Трагические истории нашего времени»), Франсуа де Россэ, переводит новеллы Сервантеса (в 1615 г.).

Затем возникает ряд подражаний испанской новелле, и испанская традиция начинает решительно оттеснять итальянскую. Ш.Сорель восхваляет испанские новеллы за их правдоподобие (в отличие от «романов») и моральность (по сравнению с итальянской новеллой). В своих «Французских новеллах» 1623 г. (в расширенном варианте 1645 г. они назывались «Избранные новеллы») Сорель примыкает к испанской традиции, к «Назидательным новеллам» Сервантеса. В частности, две его новеллы созданы по образцу «Великодушного поклонника» и «Цыганочки». Сорель ведет рассказ от первого лица, начинает in medias res, прибегает к вставным и переплетающимся сюжетам. Как и Сервантес, он использует такие «романические» мотивы, как кораблекрушение, турецкий ллен, всякие подмены и т. п., так же часто повествует о борьбе любовной пары за свое счастье. При этом преодолевается порой социальное неравенство любящих; вообще вводятся конфликты как нравственного, так и социального плана. «Трагические новеллы» (1655—1657) П. Скарч рона, как и вставные новеллы в его «Комическом романе», являются прямым переложением испанских сюжетов, но взятых не у Сервантеса, а у Саласа Барбадильо и др.

Отход от прямого испанского влияния, от буквального пересказа испанских сюжетов происходит во «Французских новеллах» Сегрэ (1656). Сегрэ, так же как и Сорель, противопоставляет свои новеллы псевдогероическим галантным романам (хотя он и сам был причастен романическому творчеству). Фигурирующие в обрамлении «Французских новелл» дамы-рассказчицы рассуждают о старых романах. «Разница между романом и новеллой в том, что роман описывает вещи, как того требует благопристойность в манере лоэта, а новелла должна немного больше держаться истории и стремиться скорей передать образы вещей, как обычно мы их видим, как наше воображение их себе представляет» [Сегрэ 1722, т. I, с. 165—166]. Сегрэ не нравится, что в романе огромный текст имеет одну-единственную развязку, тогда как каждая новелла имеет свою развязку, и не нравится огромный объем галантных романов, насыщенных неправдоподобными приключениями. Сегрэ на практике не всегда избегает этих заведомо романических приключений, но их у него меньше, чем у Сервантеса. Все же и размер текста у Сегрэ длиннее, чем у Сореля, и стиль менее прост. Он избегает экзотики, относит действие к недавнему прошлому, дает героям французские имена. Отказываясь от прямого подражания испанцам, Сегрэ ориентируется на собственно французскую традицию, в какой-то мере он продолжает линию Маргариты Наваррской, а протестуя против «романических» преувеличений, сохраняет интерес к «галантной» любви, даже провозглашает «галантный реализм», который нашел потом много подражателей.

Новеллы Сегрэ фиксируют характерное направление развития французской новеллы XVII в.— отталкивание от громоздких галантных романов с их экзотикой, анахронизмом и экзажерацией и вместе с тем стремление сохранить и «галантную» тематику, и повышенный (по сравнению с итальянской новеллой Возрождения) интерес не только к изображению поступков, продиктованных страстями, но и к попыткам анализа и самоанализа чувств, часто в форме диалогов и монологов, по образцу трагедии. К «сильным» повествовательным приемам Сегрэ прибегает несколько меньше, чем псевдогероический роман, и меньше, чем Сервантес и другие испанцы. Действие, внешне весьма напряженное, подчинено все же изображению внутренних конфликтов, в том числе конфликтов в душе героев, противоречивым чувствам, колебаниям и т. п. Разумеется, уровень психологического анализа еще очень невысок, в нем велик удельный вес риторики.

Таким образом, у Сегрэ намечается средняя линия между романом и классической новеллой итальянского типа. Развивается романическая новелла большего объема и с более «романической» проблематикой. В художественном отношении Сегрэ не может, конечно, сравниться с Сервантесом, но он вырабатывает национальную форму романической новеллы и делает шаг в сторону той аналитической новеллы и аналитического «маленького романа», которые кульминируют в творчестве мадам де Лафайет (кстати, сотрудничавшей с Сегрэ и иногда публиковавшейся под его именем).

Любовные страсти героев в новеллах Сегрэ сталкиваются не только и не столько с волей родственников (о «социальных» преградах нет речи, все герои — аристократы, но имеет место семейная вражда), сколько с наличием соперников, которыми часто оказываются друзья или другие близкие люди, что крайне усиливает внутреннюю напряженность.

Граф Аренберг влюбляется в молодую жену своего друга и спасителя графа д'Альмона. С одной стороны, он страдает от угрызений совести и колебаний, а с другой — предпринимает рискованные авантюры с целью завоевания ее сердца: проникает к ней под видом служанки Эжени, является к ней на свидание вместо любимого ею Флоренсаля и невольно убивает Альмона, а затем уходит в монастырь.

Принц сначала помогает своему другу Монтаблану завоевать любовь Матильды, а потом сам в нее влюбляется и прибегает к коварству и силе, чтобы разлучить влюбленных. Те бегут в Шотландию, где в ходе второго тура повествования (отказ от новеллистической однособытийности!) другой соперник, королевский фаворит, пытается отнять у героя Матильду, которую он выдавал за сестру. Здесь возникают уравновешивающие друг друга внешний и внутренний драматизм: гонимые полупленники оказываются в безвыходном положении, он, страдая, советует ей предпочесть соперника, а она лодозревает его в охлаждении и предательстве. Спасает случайное совпадение — фаворит короля узнает, что как раз не герой, а он сам является родным братом Матильды.

Принц Бурбон с трудом завоевывает сердце бургундской принцессы (она сопротивляется, пока не узнает о его высоком происхождении) и чуть не теряет ее из-за коварства соперника, английского герцога Кларенса, подделывающего ее письма, что вызывает не только страдания, но крайне противоречивые чувства героя, особенно после сообщения, что героиня якобы умерла от горя. Опять понадобился второй тур повествования, чтобы довести сюжет до счастливого конца (она жива, он наследует старшинство в Бургундском доме, примирение с Бургундским домом, свадьба).

Пока капризная кокетка Онорина колебалась и выбирала между тремя галантными ухажерами, ее подруга — богатая вдовушка Люкрес отбивает поклонников героини, которая к тому же оказывается скомпрометированной, ей приходится уйти в монастырь. Мать султана Мурата и любовница его сводного брата Баязета обнаруживает соперницу в лице молодой служанки Флоридой и в конце концов разрешает Мурату убить Баязета. Как уже отмечено, во всех новеллах много места уделяется объяснениям персонажей (в диалогах) и риторическим монологам в стиле трагедии. В речах Аренберга, Монтаблана, Онорины, матери султана проявляются их колебания и душевные метания между противоположными чувствами, раздирающими их сердца. Даже небольшие повороты чувств и поступков удлиняют и усложняют развитие сюжета. Трагедийная риторика в не-
которых новеллах сочетается с «галантными» элементами (особенно в историях Онорины и принцессы Бургундской).

60-е годы XVII в. во Франции — это период расцвета «галантной новеллы» (термин впервые употреблен Торшем). Ее представляют мадемуазель де Вильдьё, Колэн, Пуасон, мадам де Мервиль, Бурсо, Бремон, Торш и др. — авторы любовных повествований различной длины, так что специфика новеллы как особого жанра сильно стирается. Наиболее выдающаяся представительница этой плеяды — Вильдьё, автор сборников «Любовь великих людей», «Галантные анналы», большой новеллы «Лизандр» и многих других произведений. Часть ее сюжетов прикреплена к историческим личностям, отчасти восходит к историческим анекдотам, но главным образом является продуктом собственной фантазии. Героями «Любви великих людей» являются Солон, Катон, Сократ, Цезарь, Алкивиад и др. В «галантных анналах» фигурируют Гарсия Фернандес, Оттон III, Альфонс Кастильский, Фридрих Барбаросса, Яков — король Арагонский, Дон Педро — король Кастильский, приближенные этих коронованных особ и т. п. В отличие от Сегрэ Вильдьё, так же как псевдоисторический и галантный «героический» роман, тяготеет к изображению исторических лиц. По собственному признанию, она выискивает и развивает галантные истории, едва замеченные или не замеченные профессиональными историками, но якобы сыгравшие немалую роль в биографии этих исторических лиц и в самой истории.

«Величие исторической материи не позволяет добросовестному историку распространяться о чисто галантных инцидентах, он сообщает о них только походя. Я же добавлю к истории некоторые тайны, которые я подсмотрела, и некоторые любовные речи. Тогда как историки будут их описывать намеками, я, думаю, смогу их заставить заговорить на мой манер. Если в этих разговорах найдется сходство с интригами нашего времени, это не вина истории и не моя вина, а общие эффекты природы» [Вильдьё 1741, т. IX, с. 4—5]. При этом она признает, что иногда «историческая хронология не согласуется с галантной» [Там же, с 88].

В отличие от настоящих галантных романов Вильдьё стремится к правдоподобию, исходя их тождества психологии всех времен и народов, отчасти даже из тождества «галантных» нравов при различных исторических дворах. Таким образом, она предвосхищает расцвет собственно «исторической новеллы» в 70-х годах. Галантный элемент у Вильдьё (вообще несравненно более сильный, чем у Сегрэ) проявляется и в стихах и максимах, которые вставлены в повествования. В «галантных новеллах» Вильдьё традиционных повествовательных приемов меньше не только по сравнению с галантными романами, но и /по сравнению даже с Сегрэ. Роль случайности и судьбы у нее меньше, а роль страстей и интриг велика. Любовные и политические интриги переплетаются и взаимодействуют, но главный интерес для автора в любовных интригах, в которых страсти соседствуют с галантными увлечениями. Элементы «психологии» у Вильдьё гораздо отчетливей, чем у Сегрэ. Вильдьё является в XVII в. истинной продолжательницей линии Маргариты Наваррской.

Кратко остановимся на «Галантных анналах». В некоторой степени опираясь на хроникальные источники, Вильдьё описывает множество интриг, большинство которых происходит при различных дворах. В этих интригах нередко проявляется тираническая властность государей. Оттон III пытается отнять жену у герцога Модены. Фридрих Барбаросса также пытается отнять возлюбленную у собственного сына, будущего Генриха IV, из-за чего в конечном счете (герцогиня — племянница папы римского) вспыхивает вражда гвельфов и гибеллинов. Иоанн Палеолог отнимает невесту у сына. Эдуард I отнимает жену у своего фаворита. Дон Педро пренебрегает женой, а затем убивает ее и уничтожает влюбленного в нее придворного. Развратный герцог Савойский арестовывает графа, чтобы соблазнить его жену. Жена португальского короля Альфонса тиранит своего пасынка. Интриги и контринтриги ведуется с применением обмана и коварства. Влюбленным приходится изощряться в борьбе с преградами и опасностями, чтобы уберечь свою тайну, и т. п. Некий авантюрист имитирует идеальную сверхгалантную любовь, чтобы соблазнить и увезти графиню Кастильскую, но в конце концов разоблачен графом доном Гарсией. Этельвальд в поисках невесты для Эдуарда I влюбляется в Альфриду, женится на ней и всякими хитростями прячет ее от короля, который, впрочем, все же встречается с Альфридой и отнимает ее (сначала видит ее портрет и т. д.). Раймонд Бургундский использует мнимые астрологические предсказания, чтобы соблазнить Эльвиру, жену Раймонда Тулузского, за что последний мстит, соблазнив его собственную жену Ураку. Сын Фридриха Барбароссы Генрих изощряется в обмане, чтобы скрыть от отца свою возлюбленную — живущую в монастыре племянницу папы римского, но его обман не удается. Впоследствии только собственная хитрость уберегает девушку от императора. Элеонора Кастильская обманом избегает близости со своим нелюбимым мужем королем Арагонским и продолжает интригу с одним кастильским сеньором, но разоблачена влюбленной в короля дамой из своей свиты (король расторгает с ней брак и женится на этой даме). Никакими хитростями не удается Нуньесу спасти королеву Бланш, которую король намерен уничтожить. Никакими уловками не удается маркизу, влюбленному в свою кузину-графиню, уберечь ее от любовного преследования герцога Савойского (в конце концов граф убивает жену и себя, а герцог — маркиза). Дон Педро — сын Альфонса Португальского. Мачеха хочет женить его на своей дочери от первого брака Леоноре; он делает вид, что согласен, а на самом деле ухаживает за Аньес де Кастро, дочерью кормилицы. Обман разоблачен, Аньес отравляется. Португальский дворянин, внешне похожий на португальского короля Себастьяна, после смерти последнего на поле боя пытается выдать себя за Себастьяна и ради завоевания престола флиртует с его кузиной Марией Португальской, скрывая тайну своего брака с арабской принцессой Ксериной. Мария разоблачает обман, и герой умирает в тюрьме.

В отличие от типичных новелл Возрождения все хитрости, особенно хитрости влюбленных, в новеллах Вильдьё обычно разоблачаются, что во многих случаях приводит к трагическому финалу. Кроме того, стилевая окраска этих хитростей и интриг кардинально отличается от лукавого плутовства итальянской новеллы. У Вильдьё нет и тени юмора. Сравним, например, юмористическую новеллу Боккаччо о мести другу за адюльтер адюльтером (что приводит их к общности жен!) и мрачную историю о том, как один из французских зятьев Альфонса Кастильского обольщает жену другого Эльвиру, а тот соблазняет жену первого Ураку. Заодно выясняются и любовные шашни третьей дочери кастильского короля, и он решает лучше всего скрыть позор своего дома от внешнего глаза.

Не раз Вильдьё рисует идеальную верную любовь (герцога и герцогини Модены, племянницы папы и принца Генриха, Нуньеса к королеве Бланш, Альфонса и выросшей в Африке Фелицианы, арабской (принцессы к лже-Себастьяну), но этой любви редко удается восторжествовать над интригами и трагическими превратностями.

Периферийное положение в «Галантных анналах» занимают новеллы в экзотическом («мавританском») колорите, приближающиеся по типу к испанской традиции. В этих новеллах большую роль играют внешние случайности. Для всех характерен старый («плавтовский») мотив двойников qui pro quo — родившаяся в Африке от христианской пленницы Фелициана едет в Испанию искать своего возлюбленного Альфонса, который был вынужден согласиться на брак с другой девушкой, но тут же скрылся от своей невесты. Сходство влюбленных приводит к различным трагикомическим переплетениям, кончающимся счастливо. Братья-близнецы, сыновья Исмаила — узурпатора персидского престола, влюблены в двух принцесс, но не так, как хочет отец, а как бы крест-на-крест. Благодаря сходству они морочат голову и отцу и самим принцессам. Все кончается счастливо (после длинной дополнительной истории с похищением и возвращением принцесс и после смерти отца). Наконец, как уже упоминалось выше, португалец, похожий на погибшего в мавританских войнах короля Себастьяна, пытается выдать себя за Себастьяна и завладеть португальским престолом.

Мотив qui pro quo имеется и в новелле о соперничестве послов — сватов к Леоноре, дочери жены Генриха IV; один из них принимает Леонору за ее служанку Эльвиру. В других новеллах Вильдьё избегает таких элементарных повествовательных приемов. Изображая различные чувства, Вильдьё не только противопоставляет любовь и ненависть, любовь и ревность, но пытается улавливать и более тонкие оттенки. Так, например, она демонстрирует, как некая «прохладность» в любви Эммануэля к дочери трапезундского императора создает новую коллизию и служит темой для анализа в разговорах его с отцом — королем Греции (а затем приводит и к потере невесты, которую отбирает отец). В одной весьма оригинальной новелле изображается соединившаяся по любви супружеская пара, в которой жена и особенно муж тяготятся друг другом только потому, что их союз теперь уже обязателен, а запретный плод сладок. Жена является на свидание к мужу под видом чужой дамы — мотив, сам по себе весьма популярный для новеллы Возрождения, но трактованный здесь по-другому — ради демонстрации психологического механизма. Оставаясь в рамках «галантного реализма», Вильдьё, однако, часто не без иронии изображает «галантные» формы поведения, их формальность и поверхностность. Выше упоминалась новелла о том, как авантюрист француз галантными разговорами, имитацией страсти в духе галантных идеалов соблазнил испанскую графиню.

Вне «Галантных анналов» имеется интересная новелла о Лизандре, который в «галантной» атмосфере легко влюбляется то в одну, то в другую девушку, весьма любезно ухаживает за ними, но в конце концов остается ни с чем (вспомним неудачливую кокетку, изображенную Сегрэ).

Как и в других романических новеллах, Вильдьё не избегает многоэшизодности и вторых туров повествования, а главное, стремится уравновесить действие внешне и внутренне. Тенденции, наметившиеся в ее творчестве, получили завершение в новеллах мадам де Лафайет «Графиня де Танд», «Принцесса де Монпансье», во вставных новеллах из еще старомодного галантного романа «Заида». Во всех этих любовных новеллах внешнее действие подчинено изображению чувств. В «Графине де Танд» и в «Принцессе де Монпансье» героиней является замужняя женщина, которой любовь приносит страдание и горе. Отклоняясь от «галантного реализма», Мадлена де Лафайет исключает из текста стихи и письма, а также условную риторику в разговорах и монологах. В этих двух новеллах тоже есть некоторые исторические приметы и прообразы, но это уже не играет никакой роли. Кульминационный пункт в обеих новеллах — тихий разговор в комнате, признания одного в любви к третьему лицу. Это и есть то «неслыханное происшествие», которое составляет специфику новеллы (и которое затем составит новеллистическое ядро сюжета романа «Принцесса Клевская»). В «Принцессе де Монпансье» героиня признается другу и поклоннику Шабану в своей страсти к Гизу (впоследствии в «Принцессе Клевской» принцесса признается собственному мужу в любви к Немуру). В результате этого признания принцесса де Монпансье теряет и «уважение мужа, и сердце любовника и самого совершенного друга, который когда-либо существовал» [Лафайет 1970, с. 33]. Порывая с «галантным реализмом», Лафайет приходит к реализму психологическому и к аналитической новелле — прямой предшественнице аналитического романа. В этом плане
очень примечательны вставные новеллы из «Заиды», представляющей в целом настоящий галантный, прециозный роман во вкусе мадемуазель де Скюдери.

В отличие от счастливого финала основного повествования все вставные новеллы кончаются трагически. Поведение их героев отличается психологической причудливостью. Аламир охладевает к Нарии, полюбившей его до того, как она узнала, что он принц Тарский, но, как ему кажется, увеличившей свою любовь после того, как она это узнала. Альфонс отказывается от брака с любящей его и никогда ранее никого не любившей Белазирой, потому что она, может быть, могла бы полюбить своего умершего поклонника, если бы он остался жить. Итак, Альфонс ревновал к тени, а Аламир — к самому себе. Разочарованный Альфонс удаляется в пустыню, а Аламир возвращается к легкомысленному непостоянству мужской любви. В чувствах этих персонажей имеется иррациональный элемент, причем этот элемент не гнездится в подсознании, а помещен в светлое поле сознания. Все эти тенденции психологического реализма новелл Лафдйет получили полное завершение в ее небольшом романе о принцессе Клевской. Такие небольшие романы в XVII в. не противопоставлялись новелле, хотя, с нашей точки зрения, «Принцесса Клевская» — образцовый роман (о ней см. [Мелетинский 1986, с.260—266]).

Таким образом, галантная новелла во Франции XVII в. прямиком привела к психологическому роману. По-иному, чем М. де Лафайет (в сторону описания менее аристократических персонажей и употребления более народного языка), отходят от «галантного реализма» Донно де Визе и Префонтэн (см. о них (Годэн 1976, с. 73—79]). Мы отмечали определенные «исторические» претензии галантной новеллы. В 1670—1680-х годах становится популярным термин «историческая новелла» для обозначения новелл (по существу, таких же «галантных»), заведомо нацеленных на исто-рические сюжеты. Таковы произведения Сен-Реаля, Буагильбера, Вомориера, Куртена, Куртиля Руссо де ля Валет, Прешака, Лесконвеля, Сандра, Ленобля и многих других. Размер этих «исторических новелл» сильно колеблется (у Лесконвеля и Буагильбера — очень большой), и в целом они находятся на полпути к историческому роману (разумеется, по объему и тематике, а не по проникновению в исторический процесс, что до XIX в. было еще невозможно). В известной повести Сен-Реаля «Дон Карлос» (1672), которую нам сейчас было бы трудно назвать новеллой, рассказывается о несчастной любви этого принца. Пример яркой исторической новеллы, относительно поздней, — «Жаклин де Бавьер» мадемуазель де Ларошгильен. Это история дочери графа Гийома IV и Маргариты Бургундской, история гонимой принцессы, которая была «более несчастна, чем преступна» [Ларошгильен 1707, с. 8]. Много раз говорится о том, что ее преследует злая судьба. Ее жених — французский дофин, сын Карла IX, умирает, и мать из политических соображений выдает ее за герцога Брабантского. Она презирает мужа, а он изменяет ей с ее приближенной Водерж, ведущей ловкую игру против своей госпожи. Против воли матери героиня бежит в Англию, где после серьезных колебаний выходит замуж за влюбленного в нее герцога Глостера (ее первый брак сначала расторгнут папой римским, а потом, в результате интриг, восстановлен). Впоследствии Глостер оставляет ее ради другой женщины. Она — в центре междоусобиц, жертва судьбы и обстоятельств, корысти и коварства родственников и т. п. В конце концов она соглашается (снова после длительных колебаний) тайно обвенчаться с неким Борселем, после чего, чтобы спасти его от интриг Бургундского дома, она вынуждена отказаться от всех своих владений. После ее .преждевременной смерти бургундскому герцогу достается все ее имущество. В этой повести много речей, в частности выражающих ее сетования на судьбу, сомнения и колебания в любовных и политических делах. Диалоги и монологи усиливают в повести драматический элемент, в них немало и галантной любовной риторики. Как видно из краткого пересказа, исторический фон только оттеняет трагедию личной судьбы героини. Несмотря на подзаголовок «Историческая новелла», мера его историзма немногим больше, чем у Вильдьё. Это произведение в целом стоит на полпути от новеллы к роману, так как представляет собой историю целой жизни, содержит много эпизодов и острых поворотов.

В конце XVII и даже в начале XVIII в. «галантные» новеллы противопоставляются «историческим». Таковы некоторые новеллы Прешака — автора как новелл исторических («Героиня-мушкетер», 1677), так и собственно галантных. Вот характерный пример: история о том, как муж обманывает ревнивую жену, наводит ее на ложный след, а сам изменяет с ее ближайшей подругой и конфиденткой и даже заставляет жену покаяться в невинной встрече с поклонником на улице. Жена пытается узнать любовницу мужа по любимому им цвету одежды: вокруг этого «знака» строится и композиция, вполне новеллистическая.

Практике романической новеллы в XVII в. соответствует и «теория, отчасти отраженная в предисловиях или диспутах рассказчиков—действующих лиц, в обрамлениях. О литературно-критических высказываниях Ш. Сореля уже упоминалось выше. Заслуживают упоминания и литературно-критические «Чувства по поводу литературы и истории» (1683) Дюплезира, который выступает против архаики и громоздкости старых романов, противопоставляя им новеллу, с ее правдоподобием, четкой интригой, постепенным развертыванием сюжета в среднем объеме  (меньше романа), с не слишком величественными персонажами. Любопытно, что Дюплезир указывает на «одно главное происшествие» как на специфику новеллы и советует поменьше вводить «галантные разговоры» (см. подробнее [Годэн 1970, ч. Шг гл. II; Делофр 1967, гл. IV}).

В конце XVII в. «галантный реализм» и «новелла — маленький роман» продолжают существовать как эпигонская традиция, но одновременно намечается критика этого направления, все усиливающаяся по мере формирования идеологии Просвещения. Начинают возникать пародии на «маленькие романы». В 1751 г. Вольтер в «Веке Людовика XIV» критикует новеллы Вильдьё и отбрасывает всю старую повествовательную традицию (см. подробнее [Годэн 1970, с. 167]).

В начале XVIII в. во Франции в творчестве Прево, Мариво и Лесажа уже складывается (еще до расцвета собственно просветительской литературы) классическая форма нового романа, синтезирующего элементы романа плутовского и романа аналитического. Последний, как мы знаем, многим обязан психологической новелле, выросшей на ниве «галантного реализма» (см.[Мелетинский 1986]).

Последний крупный и оригинальный новеллист этой эпохи жанрового синтеза — Робер Шаль, автор «Знаменитых француженок» (с подзаголовком «Истинные истории») (1713), почти забытых и вновь извлеченных на свет нашим современником литературоведом Ф. Делофром [Шаль 1959, с его предисловием; Делофр 1967]. Р. Шаль отходит от «галантного реализма» и движется в сторону реализма подлинного, выбирая своих героев
не из аристократии, а из широкого круга городских жителей, полностью отказываясь от каких бы то ни было претензий на историческую правдивость и передачу подлинных происшествий, т. е. фактически от псевдоисторизма и «романа с ключом», восходящего к прециозному роману. Правдивость своих историй он понимает по-другому.

Отстаивая тем самым право на вымысел, Шаль дает гораздо более глубокий анализ чувств и поступков, чем традиционная галантная новелла. В этом (плане Р. Шаль действительно стоит рядом с Прево и Мариво. Он создает романические новеллы, которые по многим параметрам приближаются к романам Прево и Мариво. Предпоследнюю из новелл — историю Дефрана и Сильвии по углубленной разработке эпизодов и обрисовке деталей поведения главных героев вполне можно назвать маленьким романом. А последняя новелла — история Дюпюи (который сам себя сравнивает с сорелевским Франсионом) имеет характер конспекта большого романа, поскольку содержит целый ряд не связанных между собой непосредственно эпизодов из жизненной истории молодого либертена, которая должна кончиться (как и история Франсиона) благородным браком с добродетельной героиней. В этих двух последних новеллах имеются, как у Прево или Мариво, и психологические наблюдения, и плутовские элементы, и отчетливая обрисовка характеров. Но и в других новеллах, более концентрированных вокруг основного события, Шаль в отличие от галантной новеллы XVII в., даже достигшей «аналитического» уровня (как у Лафайет), дополняет имманентный психологический анализ социальным измерением (включая и «экономические» мотивы) и обрисовкой различных темпераментов и даже характеров (особенно старик Дюпюи, см. ниже). Романизация новеллы у Шаля выражается и в том, что вся книга новелл организована как единое произведение (в предисловии фигурирует и сам термин «роман»).

На первый взгляд речь идет об использовании старой традиции обрамленной книги новелл: в какой-то компании по очереди рассказывают интересные истории с целью развлечения и отчасти поучения. Но Шаль к этой старой форме добавляет нечто новое, ибо рассказчики являются одновременно и действующими лицами новелл, они рассказывают друг другу о себе и о других, а затем обсуждают актуальные ситуации, поверяют свои впечатления, пытаются влиять на дальнейший ход событий. Некоторые новеллы не имеют конца, а финал наступает позднее, в самой жизни; в иных случаях какие-то недоразумения, оставшиеся неразрешенными в рамках одной новеллы, получают разгадку в другой, рассказанной позднее другим лицом. Отдельные события получают различное освещение в разных новеллах. Делофр даже готов здесь усмотреть предвосхищение литературного приема, так ярко шримененного в XX в. в рассказах Акутагавы Рюноскэ и фильме Куросавы «Расёмон». Кроме того, между новеллами существует определенный параллелизм, своеобразные отношения «дополнительности», что дает автору возможность набросать стройную и обширную жизненную панораму. В рамках отдельных новелл композиция, как правило, очень четкая, драматическая, с резкими поворотами действия в кульминации и финале. Каждая из новелл как бы представляет историю любви одной пары (их именами однотипно и называются новеллы) с благополучным или трагическим концом.

Общая схема новелл Шаля имеет следующий вид: молодой человек знакомится с девушкой и сразу в нее влюбляется, довольно скоро убеждается во взаимности чувства. Для брака возникают препятствия, чаще всего со стороны родителей, которым брак кажется мезальянсом или актом, для них самих экономически невыгодным. Большей частью молодые люди вступают в тайный брак, приводящий к беременности, реже они проявляют воздержанность, надеясь на благоприятный поворот в будущем. Новые препятствия возникают, когда тайный брак раскрыт или когда невинную героиню подозревают в нарушении добродетели (родители героя или он сам). Любящие герои могут стать жертвами преследования и репрессий или неких недоразумений между ними. Они, особенно героини, проявляют исключительную стойкость в испытаниях. Всякого рода недоразумения в конце концов разъясняются или препятствия преодолеваются, но иногда слишком поздно. Схема эта сама по себе достаточно банальна и вполне умещается в рамки галантной новеллы, но мастерство Шаля проявляется в том, как эта схема всякий раз конкретизируется, как «индивидуализируются» обстоятельства и характеры, обрастают оригинальными психологическими и бытовыми деталями, придающими каждой новелле яркий, неповторимый облик. При этом характеры не сводятся к обстоятельствам и не просто иллюстрируются этими обстоятельствами.

Индивидуализированный характер, взаимодействуя с конкретной ситуацией, порождает основную динамику новелл Шаля. Отец Депрэ (как и отец Сантамина) принадлежит к дворянству мантии, он деловой и мощный человек и не хочет допустить брак сына с бедной мадемуазель Эпин, с матерью которой он знаком как с жалкой просительницей. Узнав о тайном браке сына, он заточает его в тюрьму Сен Лазар, а жену его — в тюрьму для падших женщин, где она умирает. Но мать ее из страха проявляет к дочери еще большую жестокость, что даже возмущает на последнем этапе отца Депрэ. Здесь ситуация имеет ярко выраженную социальную окраску и сводится к мезальянсу богатого жениха и бедной невесты, уверенного и благополучного его отца и униженной до искажения родительских чувств ее матери.

Мать Контамина является косвенной причиной трудностей, которые он испытывает, решая жениться на бедной дворянке Анжелике, которой именно из-за бедности угрожает подозрение, что она содержанка Контамина. Мать Дефрана, убедившись, что Сильвия вовсе не темного, а весьма благородного происхождения, лицемерно не хочет открыто принимать невестку (тайный брак) из-за своих спесивых братьев. Воспитатели сироты, но знатной и богатой наследницы девицы Фенуй мстят ей за тайный брак с молодым буржуа Жюсси. Скупой отец девицы Верней уже не из чисто социальных, а из экономических соображений сначала вообще не хочет выдавать свою дочь замуж и готов оставить ее навсегда в монастыре, а затем ни за что не хочет, чтоб она стала женой предприимчивого Терни. Наконец, старый Дюпюи не отдает свою дочь при жизни замуж даже за очень преданного и им самим уважаемого Деронэ (для чего даже прибегает к некоторым плутовским действиям), так как с недоверием относится к дочерней любви, после того как не доверял (притом напрасно) своей покойной жене — ее матери. Психологическая парадоксальность его характера (столь сильно поразившая Делофра) проявляется и в том, что в день смерти жены он способен идти играть в карты, мотивируя это своим к ней равнодушием и проявляя показную жадность, которой не обладает.

Все героини красивы, добродетельны, верны своим избранникам и, как сказано, стойки в испытаниях. При всем при том они отличны друг от друга по характеру, обусловленному не только темпераментом, но и социальным фактором. Бедная Анжелика предельно скромна и сдержанна, боится дурной репутации, предчувствует несчастную судьбу. Также и бедная девица Эпин полна страхов и дурных предчувствий, хотя обладает более страстным и порывистым темпераментом. Знатная и богатая Фенуй уверена в себе, инициативна и готова идти на любой риск. Не боится опасностей и свободолюбивая, вместе с тем доверчивая Верней, заточенная отцом в монастырь. Спокойна и уверена в себе рациональная девица Дюпюи — дочь старого чудака. Умная, искренняя и глубоко чувствующая Сильвия из-за тайны своего происхождения и всяческих интриг и подозрений вокруг нее способна ради своей любви и на величайшую резиньяцию и на невинное плутовство.

На первых страницах почти каждой новеллы Шаль дает яркие характеристики внешности и темперамента своих героинь, непохожие на клишированные описания галантных новелл. Выше упоминалось о некоторых недоразумениях или несчастьях, порождающих конфликты, в том числе иногда между любящими. Когда бедную и добродетельную Анжелику встречают в богатом наряде (за счет любящего ее героя), то ей приходится доказывать, что она не содержанка. Это ей не только удается, но способствует ускорению счастливого брака. Получение девицей Дюпюи любовных писем от третьего лица (на самом деле предназначенных не ей) приводит к конфликту ее с ревнивым женихом Деронэ и служит ему своеобразным испытанием, которое благодаря участию друзей счастливо завершается. Гораздо трагичнее в этом смысле история Сильвии и Дефрана.

На первом этапе возникает недоразумение из-за ее «темного» происхождения и наветов на нее (обвинение в плутовстве, воровстве и разврате), но это недоразумение разрешается полностью в ее пользу, так как происхождение оказывается сверхблагородным, не было воровства и разврата. Однако на втором этапе (это уже новый новеллистический сюжет, второй круг романического повествования) она, оставаясь добродетельной по существу, изменяет мужу, так как соблазнитель пользуется безотказным магическим средством. Здесь Шаль решается на изображение иррациональных подсознательных механизмов (как отчасти и в образе старика Дюпюи). Последние эпизоды этого маленького романа рисуют психологические последствия парадоксальной ситуации: ее покорность и готовность на мучения, лишь бы оставаться рядом с ним, и длительную борьбу в его душе между нежностью, ревностью со вспышками садистической ненависти и любовью, которая побеждает, когда Сильвия уже умирает. Как указывалось выше, последняя новелла фактически довольно сильно отклоняется от схемы. В ней показано несколько эпизодов отношений героя с разными женщинами, с которыми он ведет себя по-разному. Их характеры обрисованы бегло, а главный пафос новеллы — в переходе либертена к добродетельной любви. В целом характеры основных мужских героев менее яркие и своеобразные (может быть, как раз за исключением последнего). Не случайно книга называется «Знаменитые француженки».

В плане жанровой эволюции просветительское движение мало что добавило к исторически сложившейся форме новеллы. Другое дело, что в новеллу стали проникать просветительские идеи и идеалы. Традиции новеллы-повести, сложившиеся в XVII в., возможно, были одним из источников новой жанровой разновидности — философской повести, так блестяще разработанной Вольтером. Но сами философские повести нельзя считать ни новеллами, ни романами, поскольку происшествия, которые случаются с героями, в том числе события их частной жизни,— не более как материал, как оболочка для философской аллегории или сатиры.

Дидро не оставил сборника новелл, но новеллистический материал широко используется в его произведениях. В диалогизированном повествовании «Это не сказка» содержатся две
параллельные истории о неблагодарных людях, не оценивших или пренебрегших любовью (преданностью, верностью), способных ее жестоко эксплуатировать и т.п. Истории эти, несомненно, излагаются с нравоучительной целью, но Дидро избегает однозначных и окончательных приговоров. Как мастер психологического анализа, Дидро здесь продолжает линию Лафайет, Шаля, Прево, Мариво, линию, ведущую в конечном счете к Стендалю и Мериме. То же следует сказать и об образцовой новелле о мести госпожи де Ла Помере разлюбившему ее маркизу Дезарси, которому она подсовывает в жены падшую женщину. Блестящий новеллистический поворот в развязке (падшая женщина превращается в преданную жену, и маркиз познает семейное счастье) совпадает с гибкой и глубокой позицией Дидро в отношении психологии и морали. Эта история является вставной новеллой в романе «Жак-фаталист», выдержанном в стиле, близком Рабле и Стерну. Другие вставные эпизоды более традиционны по сюжету: история о том, как Жак «потерял невинность», напоминает итальянские и французские фривольные юмористические новеллы, а история обмана «хозяина» со стороны его мнимого друга, его любовницы и различных плутов, не брезгующих ростовщичеством, напоминает плутовские новеллы или эпизоды плутовского романа. Вместе с тем это не просто вставные новеллы: они перебиваются диалогами Жака и его хозяина, обсуждаются с разных сторон и по-стерниански вплетаются в основной текст «Жака-фаталиста».

На периферии просветительской литературы находим и настоящих новеллистов.

Продолжатели Вольтера проникли и в собственную сферу новеллы, создав тип нравоучительной новеллы. Главным образцом были довольно прямолинейные «Нравоучительные рассказы» (1756—1761) Ж- Ф. Мармонтеля. Любопытно, что он отказался от термина «нозелла» (nouvelle), вероятно, по той причине, что новелла в представлении современников уже слилась с «маленьким романом», и предпочел термин «сказка» или «рассказ» (сопte). Мармонтель стремится к краткости, избегая обширных описаний, писем и стихов, дает ярко выраженный сюжетный поворот перед развязкой, совершенно избегает романной повествовательной техники, т. е. как бы возвращается к некоторым существенным принципам новеллистического жанра. Но в отличие от создателей классической новеллы Мармонтель избегает и новеллистической техники, эксплуатирующей «случайность», он ищет не необычайные происшествия и стоящие за ними страсти или судьбы, а испытания в типичных ситуациях и морально-психологические коллизии, разрешение которых представляет некий нравственный урок. Основной композиционный поворот большей частью связан с правильно сделанным выбором со стороны героя или его моральным исправлением. Мармонтель часто вынужден выходить за рамки одного основного события, так как хочет продемонстрировать и противопоставить друг другу ряд поразному неудачных или неудачных и удачных жизненных опытов, общение героев с плохими и хорошими партнерами (особенно в любви и браке), для чего приходится представить и сопоставить по крайней мере два характера и часто два иллюстрирующих эпизода, а иногда и целые «серии». Опыт воспитывает и направляет героя (героиню). Таким образом ограничивается использование богатых специфических возможностей классической новеллы. Мармонтель усвоил в известной степени тот опыт психологизма, который накопила галантная новелла (и еще больше — достижения моралистов-эссеистов XVII в.), но использовал его исключительно в целях социально-нравственного поучения, для разоблачения дворянского либертинажа и поверхностного фатовства, некоторых «романических» предрассудков, «тиранического» поведения, лицемерия, для прославления добродетели, простоты и естественности, для пропаганды равновесия и меры в отношениях супругов, родителей и детей и т. п. Бесконечные сопоставления и противопоставления «характеров» и «поступков» выходят за рамки отдельных новелл и распространяются на сборник в целом, в результате чего между новеллами также устанавливаются параллелизм и «дополнительность». Тиран Мезанс пытается отнять у своего сына предмет его любви — Лидию, дочь побежденного царя (ср. аналогичные мотивы у Вильдьё), но доблесть молодого Лозиса (вместо друга выходит на арену цирка и побеждает льва) заставляет тирана раскаяться и «исправиться». Разочарованный эгоист Алкивиад в конце концов по совету Сократа приходит к нормальному браку. Так же «исправляется» в счастливом браке некий мизантроп. Так же Алкидоний из Мегар, пережив в Афинах целый ряд наскучивших ему «романов» (пользуясь при этом даром фей — выбирать в любви страсть, вкус или фантазию), женится на Телезии — героической вдове философа, готовой продать себя ради выкупа из рабства своего отца. Граф, соблазняющий и похищающий простодушную крестьянку Лорету, по-настоящему в нее влюбляется, а после того как ее отец — гордый бедняк преподает ему урок добродетели и собственного достоинства, почитает за честь на ней жениться. Избалованные матерью (в одной новелле) или отцом (в другой) оказываются неблагодарными, распущенными, испорченными, но сын отца исправляется благодаря удачному браку, а мать утешена другим, «нелюбимым» сыном. В третьей новелле дворянская спесь матери мешает сыну соединиться с достойной подругой. Романтически настроенная в результате монастырского воспитания, Люсиль в результате полученной от доброго мужа свободы переживает ряд неудачных увлечений и разочарований и наконец оценивает дружбу мужа. Другая девушка, также набравшаяся во время обучения в монастыре романтических фантазий, начитавшаяся романов о сильфах, невольно принуждает мужа сыграть роль влюбленного сильфа, чтобы добиться ее благосклонности, в конечном счете это приводит к отказу от глупой фантазии, возвращению к естественности. Эта новелла не только напоминает Дон Кихота или сорелевского «Экстравагантного пастуха», начитавшегося пасторалей, но также итальянские новеллы (Боккаччо и Банделло) о соблазнителях, выдававших себя за ангела, гриффона и т. п. Разница, однако, колоссальная, так как вместо эротического плутовства здесь находим нравственный урок, хотя и осуществленный с известным лукавством и юмором. Кстати, Мармонтель создал и своего «экстравагантного пастуха» в лице молодого Фонтенроза, который под видом пастуха ухаживает за тоже мнимой пастушкой Аделаидой, оплакивающей на могиле мужа его самоубийство. Эта новелла, несомненно, ориентирована на «Цыганочку» Сервантеса как на образец. Прославление простой и естественной жизни на лоне природы приобретает у Мармонтеля сугубо просветительский оттенок. Любование сельской простотой и красотой имеется и в упомянутой новелле о любви графа к крестьянке, и в истории двух немнимых пастушков-кузенов, отдавшихся естественной любви и не понимающих никаких условностей, и в образе индийской девочки, глубоко естественной в своей любви и во всем своем искреннем непосредственном поведении (она обязана своим воспитанием одному из друзей, но не скрывает любви к другому; в новелле рисуется и испытание дружбы). Сельский ландшафт помогает пробудиться естественным чувствам и у молодой вдовы, не любившей мужа и не находящей в своем сердце глубокой любви и к своим поклонникам. Вернуть самоуважение, научиться отличать истинную любовь и понять ее естественные границы (даже ее «цикличность») ей помогает некий философ. Перед нами еще один оригинальный вариант «исправления». Любопытно, что в другой новелле философ, даже проповедующий естественность (но в циническом духе), разоблачается как жадный эгоист, который предпочитает богатую некрасивую одову очаровавшей его красавице. Он дан как комическая фигура; веселая компания в деревне его разыгрывает и над ним потешается. В ряде новелл, как уже упомянуто выше, резко противопоставлены два типа женихов или галантных ухажеров (фат-себялюбец и скромный альтруист), между которыми приходится выбирать героине. В одной новелле по собственному размышлению, а в другой — ino совету матери героиня делает правильный выбор, переносит свою любовь на достойный объект. Есть и новелла, в которой вдова светского человека не сразу умеет понять и оценить своего второго мужа — более глубокого, преданного семье и т.д.

Новеллы в большинстве случаев так расположены, что за новеллой о плохой матери следует новелла о хорошей, за новеллой об этих матерях следует новелла об отце, избаловавшем сына, и т. п. Новеллы как бы составляют систему «примеров».

Новеллы Мармонтеля по своему чисто художественному уровню стоят гораздо ниже, чем новеллы Вильдьё или Шаля, не говоря уже о новеллистических опытах Лафайет. Тем более это относится к его многочисленным продолжателям (Брикэр де Ла Дизмери, Шарпантье, Мерсье и др.). Бакюлар д'Арно в «Испытаниях чувств» (1772) усиливает элемент чувствительности.

Большое количество новелл (прежде всего многотомные «Современницы»— 1783 г., «Француженки»— 1785 г., «Парижанки» — 1787 г.) было написано руссоистом Ретифом де Ла Бретонном, чье творчество некоторыми сторонами предвосхищает литературные явления XIX в. Его новеллы о женщинах часто имеют характер «натуральных» очерков, они богаты бытовыми подробностями, включают эротические мотивы. В отличие от Мармонтеля Ретиф де Ла Бретонн отказывается от притчеобразности, не ведет героев к усвоению урока и исправлению, он передает жизненный хаос. В ряде случаев этот автор попользует традиционные схемы новеллы, и тогда композиция его носит более четкий характер, но, как правило, новеллы его лишены структурной концентрированности вокруг главного происшествия и, хотя невелики по объему, скорее представляют набор бегло пересказанных жизненных историй с сильным акцентом на социальных, профессиональных типах и ситуациях.

В новелле «Прекрасная мещанка и красивая служанка» использован популярный новеллистический мотив — жена заменяет на свидании с мужем другую, женщину им желанную, и тогда происходит примирение супругов (муж здесь ухаживает за служанкой, которая действует по указанию госпожи). Разрабатывая этот традиционный мотив, Ретиф де Ла Бретонн растягивает ситуацию на длительный период и сосредоточивается на описании социальных предпосылок брака дочери буржуа с рантье, на бытовом фоне их жизни.

В новелле «Графиня, или Женщина-сильфида» (напоминающей рассказ Мармонтеля о девушке, начитавшейся романов а сильфах и сторонящейся мужа, см. выше) содержится некий известный новеллистический мотив — поклонник, переодевшись служанкой, соблазняет даму. Но этот мотив — только эпизод в истории о том, как дурное воспитание аристократов ведет их от странных капризов к холодному разврату.

В новелле «Прекрасная продавщица книг и мачеха» старинный сказочно-новеллистический сюжет гонимой падчерицы радикально преобразован и осовременен: чтоб избавиться от падчерицы, мачеха стремится с помощью служанки и темных интриг ее развратить, что ей, разумеется, не удается благодаря помощи героине со стороны подруги, «красивой продавщицы бумаги».

В «Провинциальной гордячке» просто пересказываются анекдоты о невежестве спесивой провинциальной дворянки, что обнаруживается при ее посещении Парижа (она скандалит в театре, принимает за маркиза его слугу и т. п.).

В новелле «Прекрасная содержанка и дева веселья» писатель начинает с изложения некоего сюжета, который, при массе бытовых (подробностей, может все же считаться новеллистическим: герой соблазняет девушку, уверив ее, что должен жениться на другой ради денег, а затем влюбляется в свою невесту и бросает содержанку. Но на этом рассказ не останавливается, и мы узнаем дальнейшую историю брошенной содержанки, включающую множество эпизодов, в том числе в плутовском духе. Так же в «Прекрасной комиссарше» после трогательного рассказа об излечении больной девушки при виде любимого ею с детства юноши, пришедшего в облике врача, начинается другая история из их уже супружеской жизни, об их взаимных изменах, недоразумениях и т.п. и конечном примирении.

Рядом с упомянутыми историями «прекрасных» мещанок, содержанок, дев веселья, графинь-сильфид, провинциальных гордячек находим массу других: о прекрасных щеголихе, прокурорше, комиссарше, актрисе-мещанке и драматической актрисе (эти последние истории антиномичны) и т. д. Во всех повествованиях отражено огромное количество реальных наблюдений, жизненных случаев и социальных суждений — материал для литературы, которой предстоит порвать с условностью.

Мармонтель в своих новеллах живописал, как добродетель в силу разумно освоенного опыта торжествует над пороком, менее рационалистичный Ретиф де Ла Бретонн не избегает изображения хаоса и ищет социальные пружины его. Маркиз де Сад в книге «Преступления любви, новеллы исторические и трагические» (1795) рисует картины вечного поражения добродетели в борьбе с пороком. В отличие от Ретифа де Ла Бретонна де Сад изображает исключительные ситуации, нагромождает всевозможные извращения, рисует причудливые, хотя психологически тонко мотивированные характеры и поступки. Годэн правильно называет новеллы де Сада «.моральными наоборот» [Годэн 1970, с. 230—231]. В композиционном плане новеллы де Сада построены мастерски, "с отчетливым выделением кульминационной сцены. По мнению Годэна, де Сад предвосхитил некоторые тенденции романтической новеллы [Там же, с. 238].


<<<Другие произведения автора
 
 (2) 
 
 
 
Чудо исчезло, мечта – тоже.
 
   
По алфавиту  
По странам 
По городам 
Галерея 
Победители 
   
Произведения 
Избранное 
Литературное наследие 
Книжный киоск 
Блиц-интервью 
Лента комментариев 
   
Теория литературы  
Американская новелла  
Английская новелла  
Французская новелла  
Русская новелла  
   
Коллегия судей 
Завершенные конкурсы 
   
  
 
 

 
  
  
 Социальные сети:
 Твиттер конкурса современной новеллы "СерНа"Группа "СерНа" на ФэйсбукеГруппа ВКонтакте конкурса современной новеллы "СерНа"Instagramm конкурса современной новеллы "СерНа"
   
   Все произведения, представленные на сайте, являются интеллектуальной собственностью их авторов. Авторские права охраняются действующим законодательством. При перепечатке любых материалов, опубликованных на сайте современной новеллы «СерНа», активная ссылка на m-novels.ru обязательна. © "СерНа", 2012-2018 г.г.   
   
 Нашли опечатку? Orphus: Ctrl+Enter  
  Система Orphus Рейтинг@Mail.ru