Мелетинский Елеазар

Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень рано, ярко и разнообразно проявился в немецкой литературе. Не следует забывать заслуг Гете, (притом что новеллистика, несомненно, занимает лишь периферию его творчества. Гетевское отношение к новелле .противостоит новеллизму XVII—XVIII вв. четким осознанием границ и специфики жанра. Не случайно Гете принадлежит самая краткая и замечательная формулировка сущности новеллы («новелла есть свершившееся неслыханное событие» — см. [Эккерман 1981, с. 215]). Также не случайно Гете в «Разговорах немецких беженцев» обращается к полузабытой традиции классической новеллы, он строит обрамление (беседы и рассказы священника и других немецких эмигрантов периода оккупации Наполеоном части Германии) по типу декамероновского и пересказывает традиционные сюжеты (из французских «Ста новых новелл» и «Мемуаров» маршала Бассомпьера), добавляя только одну оригинальную новеллу и одну оригинальную, как раз не традиционную, сказку, которая и в композиции «Разговоров», и по существу самым отчетливым образом отделена от новелл. И потом, через много лет переработав в форме новеллы свой старый замысел охотничьего рассказа (первоначально он мыслился как поэма в гекзаметрах), Гете назвал его просто словом «новелла», стремясь подчеркнуть, что перед нами строгий образец жанра. Проникнутые идеями разумного морального воспитания и самовоспитания, сдержанности в чувствах, торжества умиротворяющей гармонической природы над человеческими страстями, новеллы Гете созвучны еще просветительски осмысленным предромантическим идеалам. Мысль священника из «Разговоров немецких эмигрантов» о том, что источником добра является подавление влечений, и иллюстрации этой мысли в его рассказах (о неаполитанской певице, искавшей дружбы, а не любви; о молодой жене пожилого купца и преодолении «попыток» ее искушений; о юноше Фердинанде, подавившем в себе порочные наклонности, унаследованные от отца, разумной моралью, идущей от матери), а отчасти и в поздней «Новелле» (страстный Гонорио получает урок сдержанности не только от молодой княгини, но и от миролюбивых хищных зверей и их хозяев) соответствуют во многом этике Канта. Вместе с тем опыты Гете в области малых прозаических форм в какой-то мере предвосхищают тенденции романтической немецкой новеллы. Обращение Клейста к кантовскому категорическому императиву, правда, скорее свидетельствует об элементах «классицизма» у Клейста, чем о чертах «романтизма» у Гете. Но гетевские преромантические мотивы привидений, несомненно, предшествуют развитому вкусу к эстетике ужасного и иррационального у романтиков; романтикам созвучны и лирико-символические элементы гетевской «Новеллы» (правда, завершенной уже в период расцвета собственно романтической новеллы), а гетевская «Сказка» является прообразом романтической искусственной сказки и ее популярных мотивов. Развитие жанровой формы новеллы в романтическую эпоху имеет сложный и во многом противоречивый характер. Классическая новелла, созданная на Западе в рамках культуры Ренессанса, описывала «неслыханное происшествие» как результат либо редкого стечения обстоятельств, либо чьей-то «тактической» изобретательности, направленной на исполнение желаний или на возмещение понесенного ущерба. Свободная самодеятельность эмансипированной личности определяла активность героя, его целеустремленность, стремительность внешнего действия, как бы «подгоняемого» людьми и обстоятельствами (пассивнее герои восточной новеллы, не вполне отделившейся от сказки).

В романтической новелле самодеятельность героя ограничена различными силами, деформирована. Характерные для новеллы конфликтные коллизии, парадоксальные контрасты (восходящие в конечном счете к анекдоту) укоренены в глубинных противопоставлениях, охватывающих и недра душевной жизни иокружающий человека мир, вплоть до космических масштабов (в силу одновременного усиления в романтизме и индивидуального и универсального начала). В порождении конфликтов принимают участие противопоставления реального и идеального, действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, Природы и Культуры, прошлого и настоящего, личной инициативы: и судьбы как высшего закона и т. д. Романтическая новелла понимает «удивительное» по-другому и гораздо шире, глубже, многообразнее. Удивительное, «неслыханное» у романтиков — это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное, и необычайные психологические обстоятельства (возникающие в «граничных» ситуациях за счет особой чувствительности героев или их таинственных, подсознательных влечений), и странные, причудливые характеры людей (демонические натуры, меланхолические неудачники, чудаки, беззаботные «счастливчики» и т. п.), и яркие проявления национального или местного бытового либо иного колорита. Фантастика ведет к сближению со сказкой и к появлению гибридных жанровых образований, к опытам сочинения «искусственных» литературных сказок. Фантастика может выражаться
в двоемирии, в двойных мотивировках или интерпретациях тех же событий и персонажей. Фантастика может охватывать и сферу идеального и сферу демонического («тайны и ужасы»). Она может преподноситься совершенно всерьез и с юмором, с релятивизирующей романтической иронией. Использование фантастики и сказки (часто в сочетании с большей пассивностью героев) делает романтическую новеллу отчасти сходной с фантастической новеллой на Востоке. Обращение к фантастике способствует обогащению глубинного уровня. Романтизм очень склонен, как известно, к живописности и к лирическо-символической стихии (на стыке этих двух моментов — лирические пейзажи). Живописность и лирическое начало, как и местный бытовой колорит, требуют подробностей и описаний, которые неизбежно замедляют действие. Изображение «странных» характеров ведет к умножению эпизодов, иллюстрирующих эти странности, и тем самым ведет к ретардации, к ослаблению напряжения.

Подобные тенденции враждебны жанровой специфике новеллы, и романтическая новелла порой действительно трансформируется в повесть, маленький роман, натуральный очерк, притчу и т. д. Однако, с другой стороны, суммарность романтического метода, не претендующего на выявление всей цепи причинно-следственных связей, на развернутые социально-исторические и иные строго объективные мотивировки (как в реалистическом романе), ведет как раз к специфике новеллы. Кроме того, тяготение к «исключительному» и «неслыханному», в сущности, соответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и метода и специфике новеллы как жанра. Известная аппозиция между необычайным и реальным свойственна жанровой природе новеллы. Эта оппозиция у романтиков часто выглядит как разрыв, отчуждение, что как бы нарушает жанровое равновесие. Но само ощущение, осознание этой диалектики необычного/реального в какой-то мере как раз способствует более глубокому использованию специфики новеллы.

В силу указанных причин романтики часто прибегали к жанру новеллы и наряду со многими гибридными или «смазанными» полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд замечательных образцов новеллистического жанра.

Романтизм начинается, как известно, на немецкой литературной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там, где романтизм еще не порывает полностью с традицией классицизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Химмеля, именно он создал классическую структуру немецкой новеллы. Он называет ее «диалектической» в отличие от гетевской «морфогенетической» (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В. М. Жирмунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к романтической проблематике, в трактовке самих «романтических» тем избегал лирического субъективизма и сохранял композиционную строгость и законченность, порождая не музыкальные, а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме (см. [Жирмунский 1981, с. 92]). Г. Клейст в большинстве своих новелл (некоторое исключение—«Михаэль Кольхаас», которую скорее следует назвать повестью) строго держится специфики жаира, строя повествование вокруг одного основного события к v рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в фантастику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают «правдоподобный» фон, контрастно оттеняющий исключительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти в «Святой Цецилии» Клейст вводит столь излюбленные романтиками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не под сказку, а под быличку, а «Святая Цецилия, или Власть музыки»— под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской нищенке» передается с холодностью объективного наблюдателя-хроникера.

Новеллы Клейста включают гораздо более богатый мир, чем классическая новелла Возрождения и романическая новелла XVII—XVIII вв., но этот мир умещается в рамки новеллы за счет еще большего усиления присущей новелле концентрации, доведенной до крайнего драматического напряжения. Вместе с тем новелла Клейста резко отличается и от классической новеллы XIV—XVI вв. и от новеллы классицизма XVII—XVIII вв. Клейст использует некоторые традиционные авантюрно-новеллистические мотивы, но трактует их нетрадиционно или трансформирует сами мотивы до неузнаваемости. Так, мотив избегания позора за невольный грех и восстановления поруганной чести за счет счастливого «узнавания» парадоксально преображен в «Маркизе О.». Клейсту был известен и анекдот, пересказанный Монтенем о женитьбе батрака на соблазненной им крестьянке после объявления в церкви, и уже лишенный комизма рассказ Сервантеса «Сила крови», где обесчещенной героине удается случайно угадать неизвестного отца своего ребенка и счастливо с ним соединиться. Разумеется, знал Клейст и народные сказки о поисках «виноватого» обесчещенной во сне царевной.

Повсюду использован счастливый случай для нормализации ситуации. Маркиза О., наоборот, совершенно отказывается пользоваться случаем, т. е. упорным сватовством графа Ф. Когда выясняется, что именно граф Ф. является «виновником», она готова его отвергнуть (поскольку тот, кто ей показался «ангелом», оказался «дьяволом») и смягчается постепенно, после проверки временем. Маркиза О. бросает вызов миру, давая объявление в газету о розысках виновника ее таинственной беременности.

Происшествие с маркизой О. может выглядеть как пародия на сказку или легенду о чудесном или непорочном зачатии, но анекдотический мотив трактован трагически. Как и традиционный новеллистический герой, маркиза О. ищет выхода из ситуации, но руководствуется не прагматическими соображениями эмпирического благополучия, а высокими идеалами морального долга.

Установка на исполнение желаний у найденыша («Найденыш») и графа Якова Рыжебородого («Поединок») трактуется чисто отрицательно. Речь идет не столько о преодолении ситуации или об исполнении героем его желаний, сколько о разрешении возникшей нравственной проблемы. В «Поединке» штамп qui pro quo дан не в авантюрном и не в комическом, а в трагическом ключе: замена камеристкой ее госпожи на свидании порождает трагические недоразумения. В «Найденыше» прямо используется традиционный мотив поразительного сходства, но не ради забавных положений qui pro quo, как очень часто в новеллистической традиции, а с намеком на излюбленное романтиками демоническое «двойничество». Если в «Маркизе О.» спаситель и насильник были одним и тем же лицом, как «ангелом», так и «дьяволом», то здесь они — разные лица, только внешне поразительно схожие. Неосуществившееся насилие найденыша Николо над Эльвирой есть, в сущности, и попытка инцеста (ибо Эльвира— его приемная мать, а ее спасителя от пожара легко было бы представить отцом Николо), но этот традиционный мотив здесь завуалирован, можно сказать, отвергнут в последний момент; также не использован латентно присутствующий банальный для новеллы мотив измены старому мужу, усыновившему найденыша. Таким образом, Клейст отворачивается от традиционных вариантов новеллы как комической, так и трагической; он создает свой особый тип героико-трагической новеллы.

Столь важный для традиционной новеллы счастливый/несчастливый финал для Клейста не столь существен; для него важнее, как уже сказано, практическое решение моральной проблемы, а героическая стойкость может привести как к спасению («Маркиза О.» и «Поединок»), так и к гибели («Найденыш», «Обручение в Сан-Доминго»). Отчасти поэтому более банальные новеллистические сюжетные схемы реализуются Клейстом уже в предыстории, но не завершаются, а дают начало новому оригинальному развертыванию сюжета. Так, в «Землетрясении в Чили» рассказ мог кончиться спасением героев и их отъездом в Испанию; в «Маркизе О.» своевременно принятое великодушное предложение брака графом Ф. могло стать более или менее банальным счастливым концом. В «Обручении» таким концом могло быть спасение швейцарца влюбленной Тони, в «Поединке»— нормальный исход поединка, в «Найденыше» — раскрытие тайны его рождения: он мог бы оказаться сыном Эльвиры (рожденным тайно, как и сын маркизы О.) и т. п., но всего этого не происходит и на предысторию наращивается второй сюжетный ход.

Новеллистическое происшествие у Клейста приобретает одновременно несвойственный традиционной новелле масштаб и внутреннюю глубину.

Исключительные, происшествия у Клейста обычно являются частью некоего катастрофического события, затрагивающего судьбы многих людей, и вместе с тем порождают глубинные события, сотрясающие не только материальное бытие, но и переворачивающие духовный мир основных героев повествования.

В «Декамероне» Боккаччо некое катастрофическое событие — эпидемия чумы во Флоренции — создает общую раму для рассказывания историй, но в самих историях события таких масштабов не встречаются. У Клейста в «Найденыше» мы прямо находим в завязке изображение чумы, а потом — пожары, а в «Землетрясении в Чили» соответственно — страшное землетрясение, в «Маркизе О.» — войну и пожар на фоне войны, в «Обручении в Сан-Доминго» — стихийное восстание негров и истребление белых на Гаити, в «Поединке» — убийство герцога и борьбу за власть в его владениях, в «Святой Цецилии» — начало погрома женского монастыря во время праздничной мессы. Прямо на этом фоне, иногда как его прямое порождение, возникают конкретные происшествия с героями: во время чумы в семью входит «Найденыш», который ее затем погубит, во время землетрясения спасаются приговоренные к казни герои, которые затем станут объектом суда Линча пережившей землетрясение толпы, во время войны и пожара изнасилована потерявшая сознание маркиза О., следствием чего является позорная и ей непонятная беременность; героиня «Поединка» обвиняется в прелюбодеянии из-за недоразумения (упомянутое выше qui pro quo), истина проясняется благодаря косвенным результатам «божьего суда», так как победитель умирает, а побежденный остается жив; завлекавшая белых метиска Тони влюбляется в молодого швейцарца, пытается спасти его от расправы негров, но погибает из-за недоразумения, неизбежного в данной обстанке. В «Святой Цецилии» протестанты-погромщики, услышав чудесную церковную музыку, преображаются и сходят с ума. События могут граничить с чудом (спасительное для героев землетрясение, удивительный результат «божьего суда» — поединка), но все-таки не являются им буквально, даже в «Святой Цецилии» нет полной определенности. С другой стороны, происшествия могут граничить и с анекдотом и даже выглядеть как (пародия на чудо: «непорочное зачатие» маркизы О., невинность героини «Поединка» вопреки свидетельствам. С «чудом» или с «анекдотом» следует сопоставить необыкновенное сходство Николо-найденыша со спасителем Эльвиры и его неудавшееся покушение на ее честь. Как уже отмечалось, потенциально-комические анекдотические мотивы получают у Клейста трагическое разрешение. Странное, причудливое, как бы анекдотическое принадлежит поверхностному уровню, а на глубинном уровне поведение героев непосредственно соотнесено с высшим нравственным законом. Стирание естественной границы комического и трагического — рефлекс романтического мироощущения.

Катастрофические события и исключительные ситуации, отчасти ими порожденные, создают чувство тревоги, ощущение всеобщей зыбкости, наличия иррациональных судьбоносных сил — все это чуждо традиционной новелле и непосредственно связано с романтизмом. Иррациональные силы проявляются и в душе самих людей, но эти проявления отчетливее показаны в драматических произведениях Клейста, чем в его новеллах (не могу согласиться с Р. Тиберже, см. [Тиберже 1968], что обморок маркизы О. «прикрыл» подсознательное желание согрешить с графом Ф.; «демонизм» Николо не столь существен). В новеллах внутренний мир личности, сотрясенный внешними событиями, должен противостоять неустойчивому миру не только поисками выхода из личной ситуации, но и героической защитой нравственных ценностей, ведущей в конечном счете к гармонизации мира. Эта гармонизирующая ситуацию и мир героическая стойкость у Клейста, как известно, принимает форму романтически истолкованного кантовского категорического императива. «Граничная» ситуация пробуждает в личности ее героические возможности, в этот ответственный момент как бы происходят дозревание личности и одновременно ее самопознание, диктующее затем ей твердую линию поведения. Поведение это может казаться со стороны эксцентричным, нелепым или смешным, но его героическая сущность при этом не колеблется. Индивидуальный героический акт оказывается выше социальных предрассудков, может быть и прозорливее реальных общественных институтов (правда, в этом последнем пункте позиция Клейста несколько меняется в повести «Михаэль Кольхаас» и в драме «Принц Гомбургский»), и прямо соответствовать предначертанию высших сил.

Маркиза О., Литтегарда («Поединок»), Тони («Обручение в Сан-Доминго») совершенно пренебрегают мнением окружающих, маркиза О. и Литтегарда гордо принимают осуждение родных и изгнание, маркиза О. не страшится показаться смешной, когда подает заявление в газету о том, что ищет отца ее будущего ребенка. Наоборот, забирая детей с собой в изгнание, маркиза О., «познав собственную силу в этом красивом движении напряженной воли... вдруг словно подняла сама себя из пучины, куда ее низвергла судьба... горе уступило место героическому решению противостоять всем нападкам света» (Немецкая романтическая повесть 1935, т. 1, с. 203]. Стойкость не только Литтегарды, но и Фридриха, защищающего ее честь в поединке с графом Яковом Рыжебородым (настаивающим на своей любовной связи с ней), основана на абсолютной внутренней уверенности в ее невиновности даже после внешне неблагоприятного «божьего суда», чей истинный смысл раскрывается позднее. Стойкость и верность возлюбленному Тони проявляет после совершенно неформального «обручения». И беспощадная холодность родственников в «Маркизе О.» и в «Поединке», и социальные предрассудки толпы в «Землетрясении в Чили», и взаимная жестокость белых и черных в «Обручении в Сан-Доминго», и подготовка к погрому монастыря в «Святой Цецилии» изображены резко отрицательно. Если недоверие Густава верной ему Тони было его роковой ошибкой, то роковой ошибкой героев «Землетрясения» была вера в установление социальной гармонии после конца катастрофы. Предрассудки светской толпы или черни оказываются совершенно несозвучны той высшей справедливости:, которая глухо высказывается в некоторых проявлениях, граничащих с чудом (спасительные для героев землетрясение, окончательный результат «божьего суда», когда обидчик—победитель в поединке умирает и кается, чудо преображения студентов под влиянием церковной музыки). Поэтому, в частности, в новеллах Клейста столь напряженно подается соотношение между истинным и кажущимся и так остро поставлена проблема доверия людей друг другу и веры в незыблемые моральные принципы.

Средневековая предновелла, как мы знаем, была по преимуществу чисто ситуативной, в классической новелле Возрождения поведение персонажей соотнесено не только с обстоятельствами, но с их личными свойствами, впоследствии возникает намек на индивидуальные характеры. Указанная тенденция к изображению характеров не получает дальнейшего развития у Клейста.

Но у Клейста ситуация является исходной не только для внешнего, но и для внутреннего действия, которое развертывается параллельно с внешним и взаимодействует с ним. В отличие от других романтиков Клейст изображает странное поведение — результат странных обстоятельств, но не странные характеры. Оставаясь верным специфике новеллы, Клейст чрезвычайно углубляет ее содержание за счет внутреннего действия, преодолевая ситуации «изнутри», без потери лица, без потери внутренней цельности. Это внутреннее действие и есть, как выше упомянуто, реализация категорического императива, что приближает клейстовскую новеллу к трагедии. В новеллах Клейста присутствует сильнейшее драматическое напряжение, само повествование часто разбивается на серию ярких эпизодов, имеющих характер, сходный с драматическими сценами. И все же, подчеркну это еще раз, Клейст не выходит за границы жанра и нисколько не нарушает специфику новеллы. Ведь структура новеллы в принципе включает концентрацию действия и известный драматизм. И то и другое доведено Клейстом, можно сказать, до предела. Концентрация достигается не только через координированное изображение внешнего и внутреннего действия, в равной мере исключительных, но и благодаря новому композиционному мастерству Клейста. Клейст, как сказано выше, создал двухчастную композицию: два последовательных (включая предысторию) или параллельных сюжета прикреплены как к шарнирам, к тем же поворотным пунктам. Таким образом, удается драматически спрессованно передать целую «историю», которая могла бы составить длинную повесть. Заметим, что подобная композиционная схема впоследствии эксплуатировалась и другими немецкими романтиками: Двухчастное строение у Клейста дополняется также беглыми параллелями и контрастными вариантами к основной теме или к основному действию. Новеллы Клейста, как правило, начинаются in medias res, часто прямо с драматической кульминации, а потом обращаются к предыстории. Удвоение и драматическая концентрация приводят к тому, что в новелле может быть несколько поворотных пунктов, с разной силой двигающих действие вперед.

«Землетрясение в Чили» начинается с того, что герой Иеронимо собирается повеситься в тюрьме, а потом сообщается о его незаконной связи с ученицей и решении суда о казни обоих. За беглой предысторией следует само землетрясение, которое разрушило город, «разбило вдребезги сознание» героя (внешнее порождает внутреннее) и спасло приговоренных к казни. Они воссоединились, успокоились и решили покинуть Чили. За этим мнимым концом новеллы следует, однако, новый поворот — герои вернутся в город и примут участие в молебне в церкви. Их узнают и зверски убивают; остается жить только их ребенок, вместо которого убивают другого мальчика. Явленная в землетрясении небесная милость по отношению к героям, миролюбие беглецов вне города, спасение (с их помощью) сына героев противостоят социальной жестокости официального суда (в предыстории) и массовой стихии жестокости горожан (в основном рассказе).

В «Маркизе О.» также за фраппирующим сообщением об объявлении в газете («под давлением неотвратимых обстоятельств — вызывающий насмешку шаг» — см. [Немецкая романтическая повесть 1935, т. 1, с. 179]) следует предыстория, но гораздо более подробная, чем в предыдущей новелле. Предыстория включает описание войны и пожара в крепости, где русский офицер спасает вдову-маркизу, дочь коменданта, от солдат-насильников, потом сам едва выживает после раны и является просить руки маркизы («поведение... чрезвычайно странное» [Там же, с. 140]). Но этот конец такой же мнимый, как конец предыстории «Землетрясения». Как бы начинается новый сюжет, связь которого со старым обнаруживается далеко не сразу: маркиза обнаруживает беременность, осуждена и изгнана родителями. Потеря доверия матери и отца, а затем и восстановление
этого доверия после объявления в газету дается не синхронно, а с «фазовым» запозданием. История отношений маркизы О. с родителями параллельна и контрастна истории ее отношений с графом Ф., который является сначала просто как искатель ее руки, а потом как виновник, откликнувшийся на объявление. Роль его на разных ступенях сюжета контрастно колеблется между «ангелом» и «дьяволом». Объявление в газету — кульминация, а изгнание героини из дому и появление графа как виновника ее беременности — поворотные пункты.

В «Обручении в Сан-Доминго» сюжет также драматически начинается с мятежа негров и расправы неблагодарного Конго Гоанго со своим господином, но это не кульминация сюжета, а его реальное хронологическое начало. Правда, и здесь намечается мнимый благополучный конец (изменившаяся Тони спасает Густава), но все же предыстория очень краткая и не представляет отдельного сюжета, но зато довольно бегло нагромождается ряд параллелей, упоминаемых в разговорах действующих лиц: это истории неблагодарных Конго Гоанго, негритянки, заразившей желтой лихорадкой своего белого поклонника, соблазнителя Бабекан, отказавшегося от своего ребенка — Тони, и, наоборот, жертвенной первой невесты Густава, погибшей вместо него. Эти и другие упоминаемые «случаи» освещают основную коллизию жестокой Бабекан, верной Тони и недоверчивого Густава. Обручение Густава с Тони и неожиданное возвращение негра Конго Гоанго составляют поворотные /пункты.

Напряженное начало имеет и «Найденыш», но оно, как и в «Обручении в Сан-Доминго», относится к предыстории. Параллелью к спасению найденыша Николо во время эпидемии является упоминаемое впоследствии спасение Эльвиры во время пожара. Сам Николо как губитель Эльвиры, как уже упоминалось выше, контрастирует с внешне с ним сходным спасителем Эльвиры. В ходе развития сюжета мелькают различные возможности финала, как благополучного, так и трагического (счастливое узнавание или, наоборот, инцест), но история наконец завершается гибелью всех действующих лиц. В «Поединке», который тоже начинается с драматического события (убийство герцога), соединены две параллельные истории — братоубийства и ложного обвинения в прелюбодеянии,— объединенные единым «божьим судом» и фигурой графа Якова Рыжебородого, причем
первая тема звучит главным образом в начале и в конце, а вторая (основная) — в середине; с некоторой натяжкой можно рассматривать историю братоубийства как вводную — построение, характерное для новелл Клейста.

Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию классической новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям романической новеллы XVII—XVIII вв., а наследие классицизма он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объединить внешнее действие (которому он еще придал катастрофический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ведущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было в классической новелле, где страсти были только поводом или результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятельность подавалась в эмпирическом ключе. Жгучий интерес к внутренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный аналитическими тенденциями в новелле XVII—XVIII вв., несомненно, отражает черты нового романтического мироощущения у Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолированных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание индивидуализации и универсализации. С романтизмом связана и особая причудливость ситуаций и самого поведения героев у Клейста, а с другой стороны — излюбленные им катастрофические мотивы.

Однако типическая форма романтической новеллы была скорее создана не Клейстом, а его современником Тиком. Хотя тот и начал с сатирически-просветительских рассказов в изданиях Николаи, но затем именно он ввел всерьез в новеллу фантастический элемент, параллельно обрабатывая сказочные мотивы как в повествовательной, так и в драматической форме. Тиковская новелла синкретически объединяет все главные свойства собственно романтической новеллы — фантастику и символику, «странные» состояния и характеры, лирические пейзажи с психологическим параллелизмом, не говоря уже о той соотнесенности личного микрокосма с окружающим его большим космосом, которая имела место, по-другому, конечно, и у Клейста. Для Тика характерны, так же как для Клейста, композиционная двухэпизодная структура и начало повествования со средней временной точки. Само развитие действия у Тика менее стремительно, так как в отличие от Клейста у него доминирует не драматическая, а лирическая и живописная стихия.

В знаменитой новелле «Белокурый Экберт» автор подтверждает, что «чудесное слилось с обыденным» (см. [Немецкая романтическая повесть 1935, т. 1, с. 187]), и не случайно не раз мелькает слово «сказка», но с отрицанием: Берта, жена Экберта, предупреждает, чтобы ее рассказ не был принят за сказку, а самому Экберту его жизнь кажется «странной сказкой».

Действительно, традиционные сказочные мотивы даны здесь в сильно деформированном виде. Например, жизнь Берты в лесу у странной старухи с собачкой и чудесной птицей напоминает пребывание падчерицы у бабы-яги, но здесь лес изображен «приветливым», а старуха — скорее доброй волшебницей. При такой интерпретации кажется странным желание героини вырваться отсюда и вернуться в нормальный мир, найти рыцаря— предмет ее мечты и т. п. Это характерный пример обращения романтиков с традиционными мотивами волшебной сказки. В сказке сюжет обычно начинается бедой и кончается идиллией. Здесь наоборот — возвращение героини в родную деревню с чудесной (птицей, дающей драгоценные камни, предваряет крушение идиллии. Счастливое супружество Берты и Экберта, венчающее эту первую часть фантастической новеллы, есть идиллия мнимая, так как бегство от старухи, а затем убийство Бертой птицы есть тайное преступление, которое должно быть отомщено. Преступление Берты косвенно связано с жаждой богатства (драгоценные камни птицы), и ее преступление влечет преступления Экберта, который сначала раскрывает тайну Вальтеру, а затем, мучимый страхом разоблачения, убивает его; это повторяется и с Гуго. Оба, Вальтер и Гуго, лишь маски старой волшебницы, и тут мы уже сталкиваемся с чисто романтическим мотивом двойничества. Мнимость идиллии подчеркивается и тем, что Берта и Экберт оказываются братом и сестрой и совершают невольный инцест — мотив, имеющий свою традицию, но часто используемый романтиками. Идиллия кончается крахом и гибелью героев, что совершенно нехарактерно для сказки.

Надо подчеркнуть, что амбивалентные отношения Экберта с «двойниками» старухи являются выражением его внутреннего морального состояния, душевных противоречий и что действие здесь является одновременно «внешним» и «внутренним», что специфично для романтического типа в истории новеллы и совершенно чуждо народной сказке. В этой новелле есть и элементы романтического пейзажа — противопоставление долины и страшных, нагоняющих тоску гор, через которые Берта идет в приветливую часть леса («из ада в рай» {Там же, с. 173]). Едва намеченная здесь тема «демонических» гор, драгоценных камней и нечистой жажды богатства является центральной в другой новелле—«Рунеберг», которая в какой-то мере находится с «Белокурым Экбертом» в отношении дополнительности. Если в «Экберте» сказочный мир добрый, а в семейной идиллии героев таится зло, то в «Рунеберге» наоборот. В «Белокуром Экберте» лейтмотивом является непрерывный процесс совершающегося возмездия за грех героини, в «Рунеберге» действие строится вокруг непрекращающегося демонического соблазна, снова и снова увлекающего героя в горы, за драгоценными камнями, к их прекрасной демонической «хозяйке». Горы как воплощение сил зла, мертвой природы, бессмысленной погони за богатством предстают как источник хаоса и разрушения, чему соответствует их демонический пейзаж. Горам противостоит долина как место расцвета живой природы, прекрасных растений, мирного символически понимаемого садоводства, как сфера идиллии, где герой обретает семейное счастье (ср. мнимую идиллию Экберта), которое затем сам губит из-за своего необоримого тайного влечения к поискам горных сокровищ. Полный крах идиллии является финалом обеих этих новелл. В обеих новеллах подчеркиваются и «странность» происшествий и странность переживаний, настроений героев, в особенности их склонность к меланхолии и тревоге.

Как ни «неслыханны» описываемые происшествия, главный интерес — не в них, а где-то за ними, в проявляющейся через них борьбе неких лирических «стихий» в душе человека и в самой природе (частью которой человек является), в некоей романтической модели мира. Отсюда — известная склонность к повторению ситуаций: несколько встреч Экберта с двойниками сказочной старухи, несколько попыток Христиана осуществить в глуби гор свои «безумные мечты и пустые желания» {Там же, с. 193]. Вместе с тем в обеих новеллах (как и у Клейста) повествование начинается с момента, предвещающего поворотный пункт, а затем отчетливо делится на две части (рассказ Берты о прошлом, а затем история ее мужа Экберта; счастливая жизнь Христиана в долине, а затем его уход в горы). Первая часть могла бы быть законченным повествованием со счастливым концом: Берта вернулась домой с богатством и счастливо вышла за Экберта (это был бы подлинно «сказочный» финал), а Христиан после своих горных соблазнов обрел счастье в долине; однако за первой частью следует вторая — с трагическим финалом. Соблазны горы Венеры (ср. «Рунеберг») и связанные с ней демонические преступления Тангейзера описываются Тиком в «Верном Экарте и Тангейзере». Первая часть рассказывает о верном вассале, служившем бургундскому герцогу вопреки его несправедливости.

«Бокал» и «Любовные чары» совершенно чужды сказке как таковой, но содержат фантастические мотивы демонического колдовства и соответствующие фигуры алхимика и злой колдуньи, притом что и здесь внешние «демонические» происшествия известным образом соотнесены с душевным состоянием героев. Фердинанд «благодаря неистовой страсти и смятению чувств уничтожил видение» (Там же, с. 218] возлюбленной в бокале, что повлекло за собой изменение судьбы, взаимные недоразумения, в результате которых он увидел свою даму сердца только в старости на свадьбе ее дочери. Свадьба дочери составляет здесь второй тур повествования и как бы заменяет композиционно свадьбу самих героев (что подчеркивается поразительным сходством матери и дочери). В «Любовных чарах» герой ни в чем не виноват, но демоническое развитие действия (ведьма, жертвуя жизнью ребенка, «присушивает» героя к героине) гармонирует с его глубокой меланхолией и вообще с его мрачным, нелюдимым характером, столь отличным от характера его ближайшего друга. Здесь изображение странного характера героя очень занимает Тика. Вторая часть новеллы, так же как в «Бокале», рассказывает о свадьбе, причем свадьбе самих героев, но свадьба превращается в трагический маскарад и завершается убийством; Эмиль убивает свою невесту, старуху-ведьму и погибает сам (преступление отомщено, как и в «Белокуром Экберте»). Здесь очень отчетлива своеобразная гармония характера и судьбы.

Совершенно противоположным образом гармония характера и судьбы дана в новелле «Жизнь льется через край», которая в известном смысле может быть противопоставлена всем тем новеллам, о которых до сих пор шла речь.

Влюбленная пара соединяется вопреки запрету родителей, терпит страшную нужду, живя впроголодь в убогой мансарде, но не теряет бодрости и счастливого расположения духа: «Светлые сны убаюкивали их» [Там же, с. 272]. Они развлекаются чтением его дневника, и таким образом читатель узнает их предысторию (ср. рассказ Берты о прошлом в «Белокуром Экберте»). Чтобы топить печь, герой разбирает лестницу, что не только отгораживает их от внешнего мира, но грозит тюрьмой и наказанием. Однако их бодрый дух как бы вызывает счастливый поворот судьбы, появление богатого друга и примирение с родителями. В этой новелле нет, собственно, никакой настоящей фантастики (просто «удивительный» случай), но сам счастливый поворот в действии новеллы отчасти использует механизм сказочного повествования (появление чудесного помощника и т. п.).

С интересующей нас точки зрения жанровой специфики гейдельбергские романтики внесли не так много нового по сравнению с йенскими. Как известно, они проявили большой интерес к конкретным фольклорным традициям, к песням, сказкам, местным преданиям в противоположность той обобщенной «сказочности», которую находим у Тика, а позднее на другой лад — у Гофмана. Удовлетворяя стремление сберечь сокровища собственно немецкого фольклора, Арним и Брентано издали знаменитый сборник песен «Чудесный рог мальчика», а Брентано — собрание рейнских легенд и преданий («Рейнские сказки»). Впрочем, в сборнике «Детских сказок» Брентано, в отличие от прославленных Гриммов, широко использует сюжеты иностранного происхождения, в частности взятые у Базиле.

Примером сказочности без сказки является большая новелла, или, скорее, повесть, Эйхендорфа «История одного бездельника». Немецкий исследователь Бенно фон Визе (см. [Визе 1957,. с. 96]) называет это произведение «новеллистическим повествованием в образе сказки о счастливой удаче (Glucksmarchen)». Выше я упоминал об использовании сказочного композиционного механизма в новелле Тика «Жизнь льется через край». Но там, конечно, ни о какой «фольклорности» не было речи (даже меньше, чем в «Белокуром Зкберте» и «Рунеберге», с их не-сказочно трагическим финалом). В «Истории одного бездельника» очень мало собственно сказочных отдельных мотивов. То, что предмет любви героя оказывается не графиней, а служанкой — ровней ему по социальному происхождению и может стать его женой, как и ряд других недоразумений и qui pro quo,— скорее является типичным приемом новеллы. Но самый тип героя — пассивного простака (нечто вроде Иванушки-дурачка в русском фольклоре), которому счастье само плывет в руки,— принципиально характерен для волшебной сказки и одновременно созвучен типичной для многих романтиков идеализации естественной натуры, руководимой в своих действиях не разумом, а интуицией (ср., например, драматизацию арабской сказки о волшебной лампе Аладина у датского романтика Эленшлегера; Ибсен в
«Пер Гюнте» сознательно разоблачает этот тип романтического героя).

В соответствии с националистическими тенденциями гейдельбергских романтиков в «Истории одного бездельника» резко противопоставлены уютная «упорядоченная» германская родина (откуда начинается и где кончаются странствия героя) и демонически-хаотическая Италия, подобно тому как в таковском «Рунеберге» идиллическая долина контрастирует с мрачными горами. Поэтому отъезд героя из Рима является поворотным пунктом, открывающим перспективу счастливой развязки. Кстати, таковские фантастические новеллы напоминают по тональности «Осеннее колдовство» Эйхендорфа, где история долго отмаливаемого греха и преступления Убальда (убийство друга-соперника, повлекшее и смерть любимой обоими женщины) оказывается на поверку иллюзией, колдовским наваждением. Собственно новеллой, притом блестящей, вышедшей из-под пера гейдельбергских романтиков, является знаменитый «Рассказ о честном Каспере и прекрасной Аннерль» Брентано, о котором можно сказать, что здесь на новый лад разрабатывается проблематика Клейста. Чисто композиционно в данной новелле объединены две истории (ср. «Поединок» Клейста), но в отличие от клейстовского объективного авторского рассказа в новеллу введены два повествователя — доброжелательный сентиментальный писатель и некая бедная старуха — бабка Каспера и крестная мать его невесты Аннерль, являющаяся в конечном счете при всей своей народной простоватости истинным рупором идей Брентано. Обе главные истории (Каспера и Аннерль), рассказанные старухой, и намеченная бегло дополнительная история
герцога и его возлюбленной (сестры придворного, соблазнившего и обманувшего Аннерль) объединены.

У героев Клейста защита своей чести совпадала с требованиями кантовского категорического императива, с которым иногда коррелировала смутно намеченная божественная воля (не совпадавшая с мнением света или народной толпы). В новелле Брентано настойчивое стремление Каспера строго формально защитить свою честь приводит его сначала к выдаче суду отца и брата, похитивших его коня (доверенного ему за безупречную службу в армии), а затем к самоубийству из-за позора быть сыном и братом разбойников. На свой лад честью руководится и Аннерль, которой Гроссингер сначала внушает, что Каспер ее покинул, а затем соблазняет. Она поддалась ему из честолюбия, но, будучи обманута, опять же ради чести задушила своего младенца и ради чести не назвала имени соблазнителя. Герцогское помилование, которое выхлопотал писатель, не успело помешать казни бедной Аннерль. Только сам герцог под впечатлением случившегося решается узаконить свою связь с сестрой Гроссингера. Мудрая старуха (и Брентано ее устами) осуждает эту героическую заботу о своей чести: «чести было слишком много», «честь воздавай одному богу». Их честь беспокоит ее совершенно по-другому: она даже не борется за спасение жизни Аннерль, но добивается похорон обоих жертв строго по религиозному обряду для спасения их душ. Вместо клейстовской (и кантовской) абстрактной морали и их защиты путем индивидуального подвига эмансипированной личности Брентано требует покорного ожидания Страшного суда, немудреной «народной» конфессиональной религиозности, воплощенной в образе старухи. И этот религиозный пафос, и сам народный облик старухи, поющей песни и т. д. (противостоящий писателю, думающему о спасении жизни, а не души Аннерль), соответствуют идеалам гейдельбергских романтиков. Соответственно и некоторый фантастический элемент, включенный Брентано в эту новеллу, в отличие от Клейста и от Тика с его вольной игрой воображения, сведен к реализации традиционного народного суеверия: топор палача дважды реагирует на присутствие Аннерль и тем самым предрекает ей смерть на плахе. Вместе с тем, так же как у Клейста, Тика и других романтиков, и здесь душевный склад и внутреннее состояние героев отчетливо сопряжены с их судьбой и с характером внешнего действия.

Творчество великого Э. Т. А. Гофмана демонстрирует все те трансформации новеллы, которые порождаются романтическим миросозерцанием и романтическим стилем. Мы находим у него огромное разнообразие странных происшествий, которые происходят главным образом со странными людьми (в силу их наивного чудачества, художественной интуиции, демонических страстей или способностей, вмешательства сверхъестественного начала). Фантастика присутствует в большинстве произведений Гофмана, дается в ключе то мрачной «готики, то нежного юмора, то очень серьезно, то крайне иронически. Как известно, ярчайшей чертой гофмановского метода является фантастика реальной жизни, включая гротескное изображение проявлений жизненной прозы и пошлости. Сочетание фантастики с юмором, осмеяние пошлости, мотив фантастической компенсации чистого, наивно-чудаковатого героя, фигуры неких волшебников, астрологов, алхимиков и т. д., так же как большой диапазон жанровых модификаций, отдаленно напоминают рассмотренную нами ранее фантастическую китайскую новеллу Пу Сунлина, который, ко-
нечно, еще не был никаким «романтиком». Среди множества существенных отличий этих авторов следует особо подчеркнуть, что фантастика Пу Сунлина была частично ироническим отражением традиционных мифологических представлений и суеверий, а у Гофмана фантастика в основном является плодом индивидуального вымысла и, несмотря на романтическую иронию, имеет характер некоего неомифологизма. В этом смысле Гофман отличен не только от старинной китайской новеллы, но и от своих современников — гейдельбергских романтиков. А в своей исключительной привязанности к фантастике и одновременно иронической бытовой приземленности и в вытекающих отсюда вольных жанровых модификациях широкого диапазона новеллистика Гофмана представляет полюс, противоположный строгой новеллистике Клейста.

Я не останавливаюсь на эстетике Гофмана и анализе идейного содержания его произведений, неоднократно привлекавших внимание советского литературоведения (см., например, [Берковский 1973; Художественный мир Гофмана 1982], а также диссертации Н. Я. Берковского, Л. Славгородского, Ф. П. Федорова, А. Б. Ботниковой и др.)- Обратимся к примерам гофмановских модификаций жанра новеллы. Некоторые его очерки, содержащие колоритные описания (например, «Угловое окно»), или эстетические диалоги (например, «Необычайные страдания одного директора театра») решительно выходят за рамки новеллы.

Описания и диалоги преобладают и в таких музыкальных новеллах и эссе, как «Кавалер Глюк» и особенно «Дон Жуан». С другой стороны, за грань новеллы выходит большинство его оригинальных сказок, лишь в незначительной степени использующих как традиционные сказочные мотивы (в отличие от гейдельбергских и отчасти йенских романтиков, см. выше), так и привычные механизмы новеллистического жанра. Нарочито «детскими» сказками являются, например, «Королевская невеста», героине которой с трудом удается избавиться от сватовства противного гнома — короля овощей («очарование» морковного короля с трудом преодолевают жених и отец героини), или «Щелкунчик» (побеждающий мышиного короля и делающий прелестную девочку Мари королевой кукольного царства). То, что сказка «детская», означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое понимание игры и игрушки в «Щелкунчике», из которого в конечном счете выросла сказка Андерсена и даже последующая скандинавская традиция детской литературной сказки.

На грани искусственной сказки стоят такие фантастические новеллы, как «Крошка Цахес», «Повелитель блох», еще ближе к настоящей новелле «Принцесса Брамбилла» и особенно знаменитый «Золотой горшок».

Во всех этих произведениях сказочный оригинальный вымысел переплетается с мифологическим, возникает своего рода «новая мифология». Сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая романтической натурфилософии.

Это, в частности, выражается в наличии ключевых вставных мифоподобных рассказов (подобные вставные истории-мифы в свое время использовались в повестях Новалиса). Как в настоящем мифе, в этих рассказах речь идет о неких начальных или давно прошедших временах, которые в каком-то смысле воспроизводятся в обрядах и ритуально оформленных пересказах. У Гофмана события сказки (фантастической новеллы) как бы воспроизводят или продолжают эти «мифические» события, а действующие лица сказки являются перевоплощениями героев этих «мифов». При этом иногда возникает и благоприятная для фантастических превращений и шутовской игры ритуальная ситуация (карнавал в «Принцессе Брамбилле», праздники в «Повелителе блох» или «Золотом горшке», ср. Рождество в «Щелкунчике»). В «Принцессе Брамбилле» вставной «миф» восходит к временам, когда человек еще не отпал от материнского лона природы и понимал ее язык, пока человек не «осиротел». Трагедию этого сиротства представляет аллегорическая история короля Офиоха и его супруги Лирис. Демон держит ее душу в ледяной темнице, она смеется теперь бездушным смехом, а король печалится, высыхает озеро Урдар и запустевает сад. Королева Лирис в основной сказочной части возрождается в виде юной портнихи Джачинты, а король Офиох — в актере Джильо, ее возлюбленном. Кроме того, Джачинта и Джильо воплощают карнавальную принцессу Брамбиллу и карнавального принца Корнельо Кьяперио. В «Повелителе блох» хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, за «мифическую» царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, борются принц пиявок и чертополох Цехерис (а также весьма ограниченные «микроскописты», напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы). Эти персонажи мифа на уровне сказочного повествования возрождаются в добром милом Перегринусе (король Сесакис), принцесса Гамахея — в обольстительной голландке Дертье Эльвердинг,
чертополох Цехерис — в ее женихе Пепуше, гений Тетель — в гусарском офицере, принц пиявок — в жалком брадобрее (а «микроскописты» продолжают существовать столетиями!). Сказочные приключения этих лиц и замечательного хозяина блох кончаются счастливой свадьбой героини с Пепушем.

Так же в «Золотом горшке» история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю ее отца саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют героев мифа о Фосфоре и Лилии. Саламандр, князь огненных духов Линдхорст, в основном повествовании фигурирует как архивариус, правда ведущий двойную жизнь и продолжающий борьбу с демоническими силами, которым служит ведьма — продавщица пирожков и яблок. Это — бывшая нянька Вероники, влюбившейся в чудаковатого неудачника Ансельма. Сюжет сказки во всех этих случаях оказывается последним звеном мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и
материей, человеком и природой, поэзией и пошлой современной жизненной прозой. Поэтому описываемые в фантастических новеллах удивительные случаи не имеют чисто новеллистической «хроникальной» исключительности, они глубоко укоренены в сущностной сфере и в своих мифических истоках. Указанной имплицитной мифологичности еще больше соответствует бросающаяся в глаза в фантастических новеллах Гофмана двуплановость реального и фантастического. С этим в особенности связана упомянутая фантастика обыденной жизни, максимальное взаимопроникновение чудесного и обыденного: в «Золотом горшке» тот же архивариус — огненный саламандр, добывающий огонь для сигары щелканьем пальцев, его курьер — попугай, торговка — ведьма (дочь пера дракона и свекловичного корня!), бузинный куст — место обитания чудесных змей с голубыми глазами, оживающий дверной молоток, золотой горшок, выступающий как бы в функции символического «голубого цветка»  романтиков. Иными словами, «за спиной» обыденных лиц, предметов, ситуаций обнаруживаются фантастические, мифические, колдовские силы из иного мира, а сами фантастические силы могут выступать в обыденном, сниженном, комическом виде.

В широко известной сказке «Крошка Цахес» волшебство феи заставляет окружающих видеть уродца Цахеса красивым, талантливым, мудрым и т. п., и таким образом тоже осуществляется двуплановость, имеющая на этот раз определенное сатирическое жало. Фантастика здесь создает видимость, а реальность — сущность, не так как в «Золотом горшке». Из числа фантастических новелл, как бы находящихся между сказкой и собственно новеллой, ближе всего к новелле, однако, стоит именно «Золотой горшок» как рассказ о чудаке-неудачнике, но внутренне глубокой чувствительной натуре, умеющей найти правильный путь между соблазнами прозаического благополучия и высшим поэтическим идеалом (мещаночка Вероника или чудесная Серпентина, чиновное благополучие или идеальное царство Атлантиды). Так как действие развивается более интенсивно в фантастическом плане, то собственно новеллистическая структура — рыхлая. Зато здесь наиболее ярко проявляется то обогащение глубинного уровня, которое является безусловным достижением романтической новеллы по сравнению с новеллой Возрождения, а также XVII—XVIII вв. Борьба космических и нравственных сил за душу человека (притом что чувствительная душа более проницаема как для благотворных, так и для злых, демонических воздействий), отпадение/воссоединение человека с природой составляет и здесь и в других фантастических новеллах главный смысл и глубинный уровень структуры, тогда как на поверхностном уровне находим причудливые и очень часто комические перипетии, включая достижение благополучия и любовного счастья (что было и в классической форме новеллы). Именно потому, что глубинный уровень для Гофмана гораздо важнее поверхностного, он разрешает себе в фантастических новеллах нарушение строгой композиции, нарочито пестрое нагромождение разнообразных причудливых и смешных ситуаций и эпизодов. Хороший пример этого также «Выбор невесты», где филистер Тусман становится объектом разнообразных магических игр и фокусов «волшебников». Как далек этот Тусман от старых сказочных или новеллистических глупцов — объектов невинных шутовских проделок!

Гофман является автором и новелл, в которых фантастика оставлена за гранью новеллы или, точнее, на ее грани. В «Доже и догарессе» нищенка, бывшая нянька героя, уж очень похожа на колдунью и пользуется какими-то колдовскими приемами; в «Майорате» сомнамбулические странствия Даниеля трудно полностью отделить от привидения; в «Песочном человечке» алхимические и механические опыты Коппелиуса (Копполы) и его сообщников и их воздействие на психику героя и самих читателей не могут не восприниматься как нечто «демоническое»; в «Мадемуазель де Скюдери» демоническое поведение Кардильяка достаточно «фантастично» и порождает в окружающих толки о каких-то сверхъестественных явлениях («Все только и думали, что о колдовстве, о заклинании духов» [Немецкая романтическая повесть 1935, т. 2, с. 20]). И все же в этих произведениях собственно фантастическое уступает место каким-то исключительным психическим состояниям, ужас порождается некими роковыми тайнами, раскрытие которых все равно не уничтожает эту готически-демоническую эстетику. Отметим мимоходом, что демонические силы в рамках гофмановской сказочной фантастики выступают в более или менее сниженно-комическом виде, а в настоящих не-фантастических новеллах очень серьезно и мрачно коррелируют с душевным состоянием героев. «Удивительное» отчасти переходит из сферы чистой фантастики в область психических феноменов (именно эта линия будет впоследствии продолжена Эдгаром По). Как бы то ни было, Гофман является автором ряда произведений, которые могут быть названы новеллами в самом строгом смысле слова и как таковые изучаться в истории новеллы.

Из этих новелл «Дож и догаресса» благодаря своей венецианской тематике может быть прямо сопоставлена с итальянской новеллой Возрождения. Конфликт между бессильным стариком (здесь дожем Марино Фальери) и его женой юной красавицей (Аннунциатой), влюбленной в бедного и прекрасного юношу, его ухищрения, чтоб ее видеть, похитить и т. п.,— все эти мотивы чрезвычайно типичны для возрожденческой новеллы, в которой находим иногда и трагическую гибель влюбленных, реже у Боккаччо, чаще у Банделло. Но ни о какой защите естественной чувственности у Гофмана нет речи, введены сентиментальные мотивы (скорее в духе испанской новеллы) спасения жизни, узнавания, счастливой случайности. Но уже явно данью романтизму является образ безобразной (изуродованной пытками) старухи, помогающей герою не только хитростью, но и колдовством. Активность ее является оборотной стороной .пассивности героя. Но главное, в чем здесь проявляется романтическое мироощущение автора,— это роль катастрофических событий (не только буря, но и землетрясение, чума, ср. новеллы Клейста) и особенно атмосфера рока, играющего людьми, путающего все их карты, сводящего к нулю их самодеятельность и ведущего к гибели всех действующих лиц. Приемы романтической новеллы здесь, так же как и в других произведениях Гофмана, проявляются, кроме того, в выделении отдельных эпизодов и картин, описаний и т. п. Уже в типичнейшем для немецкого романтизма виде идея судьбы, сплетенной с роковой страстью, разрабатывается в «Счастье игрока» — новелле, посвященной излюбленной романтиками теме карточной игры, которая имеет «колдовское очарование» и является «кузницей рока» [Там же, с. 80]. В новелле искусно сплетены судьбы трех игроков, из которых второй, погубивший любимую жену и себя, своим рассказом пытается предупредить первого, только начинающего. В «Доже и догарессе» изображались роковые страсти, но акцент был на судьбе, действующей как бы извне. В «Счастье игрока» речь идет о роке, возникающем «изнутри», в результате роковой страсти. В «Майорате» «злая сила рока» подается в стиле «тайн и ужасов», и, как это характерно для данной традиции, она увязывается со старой родовой распрей, с появлением привидения в замке, с сомнительными занятиями астрологией, поисками погребенных обвалом сокровищ и т. п. Как уже сказано выше, «привидение» связывается со старым слугой барона Даниелем, который в сомнамбулическом состоянии повторяет свои действия, совершенные в связи с его участием в родовой вражде хозяев майората. Таким образом, здесь на первый план выступает особое болезненное состояние одного из персонажей, открывающее роковую семейную тайну. Новелла эта, подобно некоторым новеллам Клейста, Тика и самого Гофмана, состоит из двух эпизодов: первый эпизод—рассказ о влюбленности рассказчика в юную баронессу и о тайнах, которые получают объяснение во второй части, где рассказывается трагическая история родовой вражды.

В «Песочном человеке» в какой-то мере также используется традиция «тайн и ужасов», но здесь эта тема интериоризуется благодаря особой мрачной настроенности героя. Вводный эпизод объясняет возникновение этого мрачного настроения контактом с демоническим Коппелиусом, в результате алхимических опытов которого умирает отец героя. Адвокат Коппелиус ассоциируется в сознании ребенка с песочным человеком, которым пугают детей. Рациональное объяснение все же не снимает демонической стихии не только в сознании героя, но и в сознании читателя. Однако то, что события происходят в реальной жизни, а не в сверхъестественном мире, как в «Золотом горшке» («нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь» [Там же, с. 241]), дает возможность более строгого развертывания новеллистического повествования. В отличие от «Майората» здесь не вторая часть рассказывает о корнях современной ситуации, данной в начале, а как раз наоборот, первая часть излагает предпосылки для событий второй части. Здесь действуют Коппола — тот же Коппелиус — или его «двойник», создающий вместе с профессором физики Спаланцани совершенную механическую куклу Олимпию, в которую влюбляется и которой приписывает высшие поэтические достоинства герой новеллы Натаниэль. «Песочный человек» не только переносит фантастику в сферу воображения героя, но и по другим признакам занимает «дополнительную» позицию по отношению к «Золотому горшку». В «Золотом горшке» Ансельм отворачивается от обыденной мещаночки Вероники ради воплощающей высшую
духовную красоту и поэзию фантастической «змейки» Серпентины, а в «Песочном человеке», наоборот, Натаниэль отвергает любящую прекрасную невесту Клару как «бездушный автомат» ради настоящего автомата — куклы Олимпии, как раз символизирующей для Гофмана омертвение поэзии, власть бездушных вещей, трагизм отчуждения. Еще раз хочу подчеркнуть, что вот это доминирование реального плана (притом что фантастика является или сферой воображения, или метафорой действительности) способствует сохранению жанровой специфики новеллы.

Совсем иными представляются новеллы «Мартин бочар и его подмастерья» или «Мастер Иоган Вахт», в которых жесткая новеллистическая конструкция увязывается с изображением колоритных характеров, в обоих случаях — характеров старых мастеров периода относительного синкретизма ремесла и художества, не понимающих новой эпохи индивидуализма, отчуждения, правового сознания (см. о них подробнее в кн. [Берковский 1973]).

Вершиной гофмаковской новеллистики в узком смысле слова является «Мадемуазель де Скюдери». Эта образцовая новелла синтезирует некоторые черты, отмеченные выше в ряде других новелл. С «Песочным человеком» (отчасти и с «Майоратом») ее сближает эстетика мрачной тайны и преступления, а также фантастическая маниакальность героя-ювелира, убивающего своих заказчиков, чтобы плоды его художественного труда не были «отчуждены». Как художник-ремесленник Кардильяк напоминает бочара Мартина и Иогана Вахта, но здесь вместо наивного патриархального упрямства находим демоническую манию, превратившую этого художника не только в индивидуалиста, но в сумасшедшего и преступника, «одного из самых искусных и странных людей своего времени» [Немецкая романтическая повесть 1935, т. 2, с. 26]. Здесь, как и в «Песочном человеке», фантастика отчасти является метафорой действительной жизни, все того же отчуждения, а отчасти функционирует просто в умах людей, готовых страшную тайну объяснить колдовством. Однако новелла тайн и ужасов превращается в новеллу детективную (снова — предвосхищение Э.По).

Как большинство новелл Клейста и Тика, «Мадемуазель де Скюдери» начинается in medias res, с некоего среднего пункта, близкого к кульминации: ночью писательнице Скюдери приносят роскошный убор, как потом выясняется, из благодарности за снисходительные ее высказывания при короле по адресу тайных преступников, за которыми фактически скрывается сам ювелир. Тайна этого дара и странных убийств далее постепенно разъясняется. Поворотным пунктом является просьба Оливье, подмастерья Кардильяка и жениха его дочери, вернуть убор мастеру под каким-нибудь предлогом. Смерть Кардильяка оказывается мнимой развязкой, так как за ней следует дополнительный небольшой сюжет о ложном обвинении Оливье в убийстве Кардильяка и борьбе его невесты и самой Скюдери за справедливый исход дела. Окончательное распутывание тайны совпадает со счастливым финалом — свадьбой молодых людей. В этой детективной истории отсутствует персонаж-детектив, который уже имел место в китайских новеллах типа хуабэнь и которого скоро после Гофмана создаст в своих детективных новеллах Э.По.

Творчество Гофмана представляет яркий пример не только широкого жанрового диапазона малой эпической формы у немецких романтиков, но отчетливо демонстрирует жанровые сдвиги в специфике новеллы при более сильной интериоризации, введении фантастики и сказочных элементов, сосредоточении на исключительных душевных состояниях или маниях, на странных или колоритных характерах. Романтическая новелла, как было сказано, обогатила глубинный уровень и раскрыла новые возможности жанра (за счет участия внутреннего действия и многообразных внеличных сущностных сил и законов), но одновременно создала предпосылки для нарушения строгих жанровых границ, перехода в сказку и т. д. Все это в творчестве Гофмана выступает весьма отчетливо и наглядно.

Романтическая новелла не только возникла в Германии, но оказала существенное влияние на новеллу других стран. Это, в частности, относится к американской новелле, которая до возникновения влияния немецкого романтизма ориентировалась на традицию английской и американской просветительской эссеистики и журналистики, на местный фольклор, весьма своеобразный. Я оставляю в стороне прямо связанных с журналистикой и фольклором таких авторов бытовых зарисовок и рассказов с американского Юга, как Лонгстрит или Торп, а также Симмс.

Опыт усвоения немецкого романтизма сопровождался известным отталкиванием и от «немецкого» и от «романтического» в немецком духе, его иронической интерпретацией (в которой не следует, однако, видеть переход к реализму) и попытками противопоставить немецкому романтизму американскую романтику местных преданий, своих, американских героев. Следует отметить, что местные исторические предания и полуфольклорные былички — основной материал, который Ирвинг и Хоторн превращают в новеллы. Начну с В. Ирвинга. В рассказе «Жених-призрак» осмеивается излюбленная некоторыми йенскими романтиками тема родовых распрей древних германских семейств и связанных с этим «страшных рассказов» (ср. «Майорат» Гофмана), пародируется прямо упомянутая в тексте «Ленора» Бюргера, которая иронически характеризуется как «жуткая, но правдивая история» {Ирвинг 1985, с. 43]. «Призрак», похитивший невесту, оказывается не ее настоящим и действительно умершим женихом («случаи подобного рода не представляют в Германии ничего необычного» |[Там же, с. 47}), а его товарищем, которого никто не видел, так как он принадлежит к враждебному аристократическому роду. «В любви простительна любая военная хитрость»,— заключает автор [Там же, с. 48].

В знаменитой новелле «Рип Ван Винкль» Ирвинг обработал германскую легенду о Петере Клаусе, встретившем на горе Куфхойзер императора Фридриха Барбароссу и его свиту, пьющих вино и играющих в кегли. Выпив с ними вина, герой засыпает и возвращается домой только через двадцать лет. Ирвинг трактует этот сюжет с большим юмором (тема сварливой жены героя и др.), причем Фридриха Барбароссу он заменяет призраками старинных голландских первопоселенцев района Нового Амстердама (будущего Нью-Йорка), которые в сочинениях Ирвинга всюду изображаются с симпатией и окружены известным романтическим ореолом («наши старые голландские поселения прямотаки располагают к чудесному и загадочному» [Там же, с 103]) в духе идеализации американского прошлого (вместо немецкого средневековья). Рип Ван Винкль за двадцать лет отсутствия проспал войну за независимость и замечает новые, менее романтические черты американцев — «деловитость, напористости суетливость» [Там же, с. 28].

В «рассказах путешественников» на материале чисто американских преданий иронически интерпретируются романтизированные былички о кладах. Ирония совсем иного рода проявляется в финале одной из таких историй, когда клад на земле героя не найден, но зато сам участок, подорожавший необычайно в результате роста города, делает его миллионером (ср. появление «деловитости» в поселке Рип Ван Винкля).

В других аналогичных историях, связанных с местными преданиями, например в «Доме с привидениями», ирония по отношению к «страшным рассказам», страхам и суевериям переплетается с их вполне романтическим восприятием, притом что опять же вместо европейского средневековья материалом для романтической идеализации являются американо-голландские «древности». В полной юмора «Легенде о Сонной лощине» — снова ироническое использование местных суеверий. Эксплуатируя веру в призраки, якобы населяющие Сонную лощину, лихой американский парень имитирует таинственного «всадника без головы» и пугает до смерти местного учителя; он избавляется таким образом от опасного соперника в сватовстве к хорошенькой дочке богатого фермера. Интерес к местным преданиям и соответствующему колориту приближает Ирвинга к гейдельбергским романтикам, а юмор и ироническая амбивалентность па отношению к фантастике, известный интерес к «быту» — к Гофману. Все же иронически-пародирующая тенденция по отношению к «романтическим» объектам европейского романтизма и к местным народным суевериям противопоставляет Ирвинга немецким романтикам, особенно гейдельбергским (ср. выше суеверный мотив в истории Аннерль у Брентано). Амбивалентно рисует Ирвинг и романтические характеры. К ним принадлежит, например, таинственный «черный человечек» — весьма несчастный и благородный, от которого шарахаются обыватели, или знаменитый Рип Ван Винкль, ленивый и симпатичный бродяга, отдаленно напоминающий «бездельника» у Эйхендорфа. В одном рассказе ирония как бы распространяется и на самый жанр романтической новеллы: рассказчик, скучающий в провинциальной гостинице, следит за неким «Полным джентльменом» (название рассказа), которого он почему-то воспринимает как некое «мистическое существо из комнаты № 13» [Там же, с. 90], и ждет в связи с этим какого-то удивительного происшествия, которое так и не происходит. Зато весьма романтически трактуется испано-арабский экзотический материал в «Альгамбре», написанной отчасти в манере арабских сказочно-новеллистических повествований, достаточно далеких от установившихся форм европейской новеллы.

Натаниель Хоторн, как уже было выше вскользь упомянуто, также широко использовал местные предания, причем в гораздо большей степени именно предания исторические, а не фантастические былички. Романтика американского «раннего времени», в противоположность европейскому обращению к средневековью, свойственна и Ирвингу и Хоторну, но у Ирвинга она прикреплена к голландцам Нового Амстердама, а у Хоторна — к его пуританским предкам из Новой Англии, т. е. к первым белым поселенцам не района Нью-Йорка, а района Бостона (ср.«индейскую» романтику или романтику Дикого Запада у других авторов).

Заслуживает внимания, что Хоторн, так же как Ирвинг в голландских поселенцах XVII—XVIII вв., в своих новоанглийских предках сознательно усматривает некую фантастику самой действительности как естественный материал для новелл (тем более что речь идет о новеллах романтических) — «то были удивительные времена, когда грезы мечтателей и видения безумцев переплетались с действительностью и становились явью» ([Готорн 1965, с. 138]; ср. об этом в предисловии Ю. Ковалева [Готорн 1982, т. 1, с. 13]). Хоторн связывает фантастичность и с устной традицией, восходящей к этим «ранним» временам, традицией, в которой переплетаются личная память и воспоминания старых людей. «Эти рассказы, сюжеты которых редко не выходили за грани возможного... гротескная экстравагантность выдумки скрывалась под этим нарядом правды» («Рассказ старухи» [Готорн 1982, т. 2, с. 4]). Хоторн упоминает при этом словечко «удивительное», которое так связано, как мы знаем, со спецификой новеллы. Однако в творчестве Хоторна собственно новелла нередко трудноотделима от очерка-эссе и, что гораздо существеннее, тяготеет к притче независимо от степени «историзма».

Эта притчеобразность хоторновской новеллы связана с пуританскими традициями, т. е. с традициями пуританской проповеди, публицистики и т. д., но еще больше — с восходящей сюда морально-религиозной проблематикой. Как известно, Хоторн одновременно и прославляет своих пуританских предков за их бесстрашную борьбу за религиозную и национальную независимость Америки, за их нравственную стойкость, и разоблачает их жесткую нетерпимость и религиозный фанатизм. В рамках нашей работы нет оснований углубляться в эту тему. Для нас существеннее, что кажущаяся архаичность проблематики Хоторна и несомненная жанровая гетерогенность не помешали ему создать в ряде случаев замечательные образцы новеллистического жанра, очень глубокие и по мысли; более того, и некоторые стороны его проблематики, и элементы притчи оказались созвучны модернистской новелле XX в. вплоть до Кафки и Борхеса.

Историзм в новеллах Хоторна весьма относительный. Хоторна интересуют или самая смена «прошлого» «настоящим», или какие-то исключительные моменты в истории борьбы за независимость, но не сами исторические события, а легендарно-фантастические или легендарно-бытовые происшествия и проявления, их выражающие, то, что может считаться «удивительным». В «Рассказе старухи» влюбленной паре снится сон: их селение заполняют люди прошлого, так же как в видении ирвинговского Рип Ван Винкля. В очерке «Главная улица» (именно очерке, а не новелле) дана, как в кукольном театре, смена панорамы той местности, которая становится главной улицей большого американского города. Такое панорамное описание в жанровом плане напоминает рассказы типа «Углового окна» Гофмана, хотя ни реальной связи, ни тематического сходства здесь нет. В цикле «Легенды губернаторского дома» резко противопоставлены жители или посетители гостиницы, они же рассказчики, тем, кто здесь жил и действовал, когда это был дом губернатора. Противопоставление прошлого и настоящего ярко выступает в новелле «Старая Эстер Дадли». Полубезумная нищая старуха дворянка, живущая в губернаторском доме как живой анахронизм колониальной эпохи, празднует день рождения короля, принимает республиканского губернатора за королевского посланника и т. п. В новелле «Эндикотт и Красный Крест» удивительный факт наиболее исторически конкретен — действительно в 1634г. Джон Эндикотт, протестуя против притеснения со стороны английской короны и англиканской церкви, велел спороть (в новелле он делает это собственноручно) крест с полотнища английского флага. Этот героический жест показан Хоторном на фоне жестокого преследования пуританами тех, кто, с их точки зрения, являются еретиками. Сравним историю уничтожения пуританами «языческого» майского дерева и самой колонии эпикурейцев в 1628 г. в рассказе «Майское дерево Мерри Маунта».

Однако здесь уже историческое ядро заслонено гротескным описанием радостного, но греховного «карнавального» действа, чистой взаимной любви майских ритуальных «короля» и «королевы». Еще более карнавально-гротескным образом (маскарад «своих» и «чужих») представлены события, предшествующие падению бостонского английского гарнизона («Маскарад у генерала Хоу»).

И уже совсем фантастически-легендарным представляется рассказ о таинственном «Седом заступнике» (он назван пуританским «древним поборником правого дела», см. [Готорн 1982, т. 2, с. 54]), который величественным и смелым жестом останавливает и «прогоняет» английскую королевскую гвардию. В другом рассказе («Портрет Эдуарда Рэндолфа») перед губернатором Томасом Хитинсоном в момент его рокового решения о размещении близ Бостона английских солдат на совершенно темном, стершемся портрете «предателя» Рэндолфа оживают краски и открывается его демонический лик. Хотя это чудо может быть истолковано и реальным образом (племянница губернатора, художница, могла на время «реставрировать» портрет), но ореол романтической фантастики, даже в «немецком» вкусе, здесь откровенно доминирует. Вообще традиция немецкой романтической новеллы у Хоторна проявляется слабо. Отдаленные аналогии с немецкими или общеромантическими тенденциями находим в таких новеллах, как «Пророческие портреты» (выражения лиц жениха и невесты на портрете реализуются в жизни через много лет), «Дочь Рапанини» (отрицательное «антипросветительское» изображение ученого, делающего в порядке эксперимента прекрасный сад и собственную прелестную дочь источниками ядовитых испарений), «Родимое пятно» (тоже ученый и оккультист, пытаясь избавить жену от родимого пятна, невольно ее убивает), «Мастер красоты» (о чудаке, создавшем прекрасную живую бабочку, погибающую в руках окружающих его обывателей), или в романтических сказках «Снегурочка» (опять же из-за сухого рационалиста тает ожившая снегурочка, созданная из снега его невинными детьми) и «Хохолок» (ведьма делает и оживляет табачным дымом безобразное чучело, которое другие принимают за прекрасного юношу, ср. «Крошку Цахеса» Гофмана).

Наиболее оригинальные новеллы Хоторна, как уже сказано, имеют характер моральных притч, но при этом сохраняют и жанровые признаки новеллы: необычайный случай, единство темы, действия, реже — резкий повествовательный поворот, вернее, поворот часто совершается не столько во внешнем действии, сколько в душе героя или даже в мысли автора.

В подобных новеллах исключительный, «неслыханный» случай является одновременно мысленным экспериментом и повествование иногда как бы сбивается на его анализ и обсуждение со стороны нравственно-психологической. Заодно, как всегда в романтической новеллистике, события внешние одновременно являются и событиями внутренними, совершающимися в душах героев. Вместе с тем у Хоторна между «случаем», поведением, душевным состоянием и судьбой устанавливается глубокая связь, связь очень непростая.

Судьба может быть предсказана тонко чувствующим художником, и она неотвратима (упомянутые выше «Пророческие портреты»), конец может наступить совершенно неожиданно и разрушить живые надежды («Честолюбивый гость», остановившись на горной дороге в тихом семействе местного жителя, говорит о своих тщеславных мечтах, о желании оставить после себя памятник. В этот момент лавина погребает дом, тело юноши не найдено, и имя его остается неизвестным). Судьба может и не осуществиться, если человек не услышит ее сигналов — «мы не ощущаем неслышной поступи удивительных событий, вот-вот готовых свершиться». Рассказ «Дэвид Соун» в известном смысле можно считать антиновеллой, так как удивительным здесь является как раз то, что происшествие не реализуется (ср. анекдотическую новеллу Ирвинга «Полный джентльмен»). Пока сомлевший юноша спит у ручья, богатые старики чуть было не решили его усыновить, красивая и богатая девушка на него загляделась, разбойники едва его не ограбили или даже не убили. Но большей частью судьба вытекает прямо из поведения, внешнего и/или внутреннего.

В рассказе-притче «Великий Каменный лик» (символ божественного совершенства) сходства с этим идеальным ликом в конечном счете достигает простой, честный и мудрый труженик Эрнест, а богач, генерал и политический деятель только временно кажутся толпе сходными с Каменным ликом. Чистая, скромная, любящая и бескорыстная пара находит сияющий Великий Карбункул, в то время как циник его просто не находит и даже
слепнет, жадный искатель умирает от радости, а другие вообще не могут к нему приблизиться. Трагическая судьба большей частью является следствием греха или греховного сознания. Тайный грех, его порождения и последствия — магистральная тема
творчества Хоторна в целом, в том числе и его новелл. Тайный грех представлен у Хоторна в самых различных формах, обобщенно и конкретизированно, метафора тайного греха может стать самим сюжетом. Неистребимость греха показана в рассказе «Опыт доктора Хейдеггера», где временно помолодевшие благодаря чудесному эликсиру глубокие старики готовы снова предаться прежним страстям и передраться из-за помолодевшей старухи. В самой общей притчеобразной форме эта проблема выступает в знаменитом рассказе «Молодой Браун». Этот юноша и его любящая жена Вера проходят своеобразную инициацию, посвящение в грех на фантастическом шабаше в лесу, где Браун узнает в качестве служителей сатаны самых «добродетельных» соседей-прихожан: священника, учителя и т. п. Чем-то вроде поворотного пункта в рассказе является узнавание Веры и соседей, а развязкой — мрачная смерть самого Брауна, уже старика, познавшего разочарование в добре. Надо подчеркнуть, что в этом рассказе грех является и всеобщим и тайным. В другом рассказе странный священник дает обет носить вуаль на лице в качестве символа присущего почти каждому тайного греха. Эта вуаль, как некий темный знак, отпугивает от него людей («Черная вуаль священника»).

Тайный грех часто непосредственно связан с гордыней, высокомерием, эгоцентризмом. Презирающая всех знатная и красивая леди Элинор, владеющая к тому же «колдовской» мантией, оказывается носительницей черной оспы (гнездящейся в этой самой мантии), губящей ее саму и всех окружающих («Мантия леди Элинор»). Влавший в гордыню и отвергающий других людей и любовь, мнимый праведник окаменевает («Каменный человек»). Тщеславный и эгоцентричный Уэкфилд как бы временно покидает жену и друзей, а сам целых двадцать лет живет на соседней улице, чуть не потеряв окончательно их любовь и привязанность; при этом он сам оказывается главной жертвой своего «удивительного» поступка («Уэкфилд»). Точно так же страдает и другой герой Хоторна, оставивший свою жену. Его эгоизм здесь выражен метафорически и фантастически в виде змеи, вкравшейся в его сердце. Таких же змей он обнаруживает у многих других («Эгоизм, или Змея в груди»). Итен Бранд пришел к выводу, что грех разума, поправшего братскую приязнь к людям и все принесший в жертву собственным притязаниям, есть самый «непростительный грех» («Итен Бранд»).

Тема тайного греха в наиболее конкретной, специфически новеллистической форме разработана в «Погребении Роджера Мелвина»: раненный в бою с индейцами юноша Рубен следует уговорам своего старшего друга и отца его невесты — еще более тяжело раненного Мелвина — оставить того в лесу ждать помощи или смерти, а затем его похоронить. Сам по себе этот поступок еще простителен. Но, вернувшись домой и женившись на Доркас, Рубен скрыл, что ее отец остался непохороненным, и эта «невысказанная тайна», «тайная мысль, сверлящая его мозг», мучают Рубена, делают его озлобленным неудачником. Искупление греха (развязка) наступает, когда он по ошибке убивает в лесу любимого сына на том самом месте, где умер Мелвин.

Таким образом, у Хоторна тайный грех и его последствия составляют основной глубинный мотив разнообразных действий на поверхностном уровне, именно он определяет обычно завязку и развязку единого целеустремленного действия. Притчеобразность может вести только к внешней ретардации (перебивка рассуждениями и описаниями), но как раз на глубинном уровне развертывание темы весьма последовательно, стремительно, логично (с использованием вещественных символов вроде родимого пятна, мантии и т. д.). Это дало основание Эдгару По рассматривать новеллы Хоторна как образец жанра (новелла обозначалась в американской литературе первой половины XIX в. как tale).

Иначе обстоит дело с другом Хоторна — замечательным американским романтиком Германом Мелвиллом, который также пользовался термином tale для обозначения многих своих произведений. Большинство его повествований отчетливо выходит за рамки новеллы, выходит по разным причинам. Прекрасный рассказ «Бартлби» об одиноком чудаке писаре, пассивно отстаивающем свою индивидуальность, не желающем подчиняться общепринятым социальным нормам, не столь велик по объему, но он сосредоточен на «удивительном» характере, и, как это бывает в подобных произведениях, действие превращается в серию эпизодов, иллюстрирующих характер; исчезает основное «происшествие», единичность действия заменяется единичностью героя. В произведениях типа «Бенито Серено» имеем вполне новеллистический сюжет постепенного раскрытия тайны с решительным поворотом перед развязкой (странное поведение испанского капитана получает объяснение, когда выясняется, что корабль захвачен восставшими неграми, и т. д.). Однако эта сюжетная схема реализуется через множество мелких эпизодов, заставляющих американского капитана то что-то подозревать, то успокаиваться, и так вплоть до прыжка отчаявшегося Бенито Серено в его отплывающую лодку. Это медленное и колеблющееся действие отвечает технике не новеллы, а повести. В других произведениях Мелвилла еще больше отступлений, смены картин и т. п.

Замечательным американским новеллистом был всемирно известный Эдгар По. И как теоретик и как практик этого жанра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порождающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеустремленность, требующую особой отделки зачина и концовки. Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслыханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) проявляется в некоторых формулировках в начале его новелл; он, например, обещает рассказать, «что произошло необыкновенного такого, что не случалось прежде», и заявляет: «Я... не притязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вместе с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь рассказать» [По 1972, т.2, с.120].

Э.По можно в принципе противопоставить буквально всем американским романтикам, поскольку ему чужды местные фольклорные и исторические традиции, бытовые зарисовки, индейская или морская романтика, идеализация ранних времен американской колонизации. Э. По, несомненно, испытал сильные влияния европейского романтизма, но вместе с тем далеко отошел от его канонов, создал свой оригинальный поэтический мир. Он совершенно отказывается от сказочно-игрового начала и доходящей порой до алогизма живописной фантастики немецкого романтизма. В какой-то мере По примыкает
к традиции тайн и ужасов («Ужас и страх шествовали по свету во все века», см. [По 1972, т. 1, с. 81]), но по-своему ее преобразует, переводя «готические» мотивы в план экстремальных и/или таинственных внешних, а чаще — внутренних ситуаций. Кроме того, он пытается логически проникнуть в чудесное и таинственное, что отчетливо выделяет его из среды романтиков. Однако, разумеется, здесь нет речи о возвращении к рационализму просветительского типа. На этих путях Э. По приходит к своей особой психологической и логистической фантастике, включая сюда зародыши детектива и того, что потом стали называть «научной фантастикой».

С помощью этих рождающихся приемов «научной» и психологической фантастики По и создает новеллистические удивительные происшествия. Он при этом живописует некие исключительные «граничные» обстоятельства, в которые попадают его герои, и в особенности порождаемые ими психические состояния. Особые психические состояния могут быть также следствием некоторых таинственных свойств личности, но у По акцент всегда ставится не на странных людях, а на странных душевных состояниях, вплоть до совершенно извращенных. При этом происшествия не превращаются в иллюстрации к «характерам» и сохраняют самоцельный интерес, специфичный для новеллы. Описывая не характеры, а душевные состояния, Э. По вместе с тем всячески подчеркивает особую чувствительность, нервозность, «необузданное воображение» своих героев, свойства, стимулирующие особые психические состояния, странные влечения, и т. п. При этом Э. По совершенно не прибегает к тем лирическим излияниям и лирическому пейзажу, которыми так богаты произведения немецких романтиков. Такие лирические излияния и пейзажи «разбавляют» новеллистическую концентрацию, а Э.По сохраняет концентрацию и лапидарность новеллистического «стиля», но часто интериоризует происшествие, как сказано выше. Аналогичную интериоризацию, в том числе и интериоризацию «тайн и ужасов», мы наблюдали отчасти и в новеллах Хоторна, но Хоторна интересовала прежде всего моральная метафизика тайного греха, т. е. аспект сугубо этический, а Э. По сосредоточен на самой логике психологического аффекта (например, в «Черном коте» существен не сам «смертный грех» убийства кота, а парадоксальное влечение к грешному поступку, см. ниже). Поэтому он и сумел интериоризировать «удивительное» новеллы, не прибегая к элементам притчи, к параболической метафоре. Замечу мимоходом, что в некоторых своих рассказах (например, «Родимое пятно», отчасти «Дочь Рапанини», «Опыт доктора Хейдеггера») Хоторн близко подходит к проблематике Э. По. В новелле «Родимое пятно» для Хоторна важны символ несовершенства и невозможность его искоренения из-за его глубокой жизненной укорененности. Но самая мания героя, сосредоточенного на пятне, и желание его уничтожения напоминают аналогичные мании героев По (см. ниже о «Беренике» или «Сердце-обличителе»). Но обратимся к По. В новелле «Метценгерштейн» мы еще находим традиционный готический фон, как в «Майорате» Гофмана и «Женихе-призраке» Ирвинга: старый замок и застарелая родовая вражда. На этом фоне — таинственный пожар, оживший конь с гобелена, изображающего давний эпизод сражения представителей враждующих родов; демонический конь достается теперь историческому врагу и губит его в огне, с «запозданием» осуществляя родовую месть. Сходная «готическая» атмосфера — и в «Падении дома Ашеров», где также изображается гибель родового замка и его обитателей, чему предшествует страшный эпизод ошибочного захоронения заживо хозяйки дома ее братом. Обреченность этих последних вырождающихся отпрысков аристократического рода подчеркивается не только мрачностью внешней обстановки вплоть до ужасной бури, но также их таинственной безличностью, тревожностью, сверхъестественной психологической чувствительностью.

Тему заживо погребенных Э. По эксплуатирует и в других рассказах («Заживо погребенные», «Бочонок амонтильядо», «Черный кот», отчасти «Колодец и маятник»). В «Бочонке амонтильядо» герой завлекает врага в подземелье, обещая ему чудесное вино, и там его замуровывает (ср. в «Черном коте» вместе с убитой женой в стену замурован однажды убитый, но снова оживший кот). В новелле «Колодец и маятник» герой не просто замурован, посредством ужасных приспособлений инквизиция готовит ему изощренную пытку страхом и казнь. Похороненные и оживающие мертвецы фигурируют в «Лигейе» (где глаза одной мертвой женщины оживают в другой) и «Морелле» (где мать оживает в дочери). К страшным повествованиям об оживающих мертвецах примыкает рассказ «Береника» (одержимый манией герой вырывает зубы у мертвой возлюбленной).
Живым мертвецом является также герой рассказа «Правда о том, что случилось с мосье Вольдемаром»: фактически мертвый, он находится в месмерическом трансе (в редком для Э. По сатирическом ключе оживший мертвец фигурирует и в «Разговоре с мумией», не имеющем отношения к стилю «тайн и ужасов»). К оживающим мертвецам и оживающим фигурам на ковре близка фантастика переселения душ. В сущности, оживление одной женщины в другой является своего рода переселением душ. В «Повести крутых гор» чрезвычайно нервный восприимчивый герой Бедлоу во время прогулки по таинственным холмам видит себя участвующим в сражении в Индии и убитым там. Оказывается, что точно то же самое произошло в действительности за много лет с чрезвычайно похожим на него внешне другом врача-месмериста, который сопровождает и лечит героя.

К страшным рассказам о мести кроме «Метценгерштейна» и «Бочонка амонтильядо», упомянутых выше, относится также, в частности, и новелла «Лягушонок», в которой карлик за оскорбление своей подруги губит (в ходе карнавального веселья и под видом особой игры в «восемь скованных орангутангов») короля и его министров. К группе «тайн и ужасов», несомненно, принадлежит и известная новелла «Маска красной смерти» о явлении замаскированной смерти на маскараде, устроенном принцем Просперо и его друзьями во время моровой язвы (ср. «Мантию леди Элинор» Хоторна). В целом «готическая» тематика Э. По нетрадиционна и является плодом крайне изощренного вымысла, причем самые невероятные фантазии включают исключительно точное описание деталей, без всякой романтической иронии. Во многих из перечисленных новелл фантастика ужасов частично сопровождается «пограничными» или ненормальными психическими явлениями и состояниями: месмерические явления, болезненность Ашеров, страх узника инквизиторов, извращенные чувства и вытекающие из них поступки героев «Береники» и «Черного кота». В «Черном коте» в отличие от большинства произведений Эдгара По неясно, в какой мере перипетии с черным котом реальны, в какой — это только плод болезненной фантазии самрго героя. В этих новеллах присутствует тот самый мотив «Беса противоречия» («Демона извращенности»), который является центральной темой новеллы того же названия и другой, очень знаменитой, «Сердце-обличитель».

Речь идет о противоестественных и опасных для самого человека иррациональных влечениях, порождающих преступные действия. Исключительными событиями в этих новеллах выступают прежде всего сами душевные состояния и желания, внешние поступки как бы вторичны. Нечто подобное намечено Гофманом в «Песочном человеке» и особенно в «Мадемуазель де Скюдери», но По необыкновенно расширил и углубил этот тип новеллы об исключительном «психическом» событии. В «Черном коте», «Бесе противоречия» и «Сердце-обличителе» иррациональные психические состояния определяют и завязку и развязку. Вид ненавистного кота приводит к убийству (вместо него) ни в чем не повинной жены, а безумное раздражение на «глаз» соседа — к его уничтожению. Но, кроме того, преступник выдает себя, либо когда ему мерещатся стук сердца покойника или мяуканье кота, либо когда в возбуждении ему хочется самому кричать о совершенном. Психическое состояние преступника, ищущего забвения в вечном движении, описано в «Человеке толпы» — произведении, в жанровом отношении приближающемся к очерку и напоминающем о хоторновской теме тайного греха. В своей психологической фантастике Э. По — предшественник Достоевского, который его очень ценил, как и Гофмана. К психологическим новеллам относится и новелла «Вильям Вильсон», по-новому трактующая традиционный романтический мотив двойника. Чем-то вроде иронического переворачивания «психологической» новеллы является «Система доктора Смоля» — описание психиатрической больницы, в которой сумасшедшие и здоровые поменялись местами.

Еще большей инновацией, чем «психологическая» фантастика, стала «логическая» фантастика и «научная» фантастика Э.По. Логическая фантастика связана с психологической, поскольку речь идет с необычайных умственных способностях. Кроме «Золотого жука» другие рассказы этого типа являются детективами, сюжеты которых циклизуются вокруг фигуры гениального Дюпена («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо»). Действие новелл этого типа сводится в основном к логически последовательному раскрытию тайны. К сфере «научной» фантастики относится множество новелл, например «Приключение Ганса Пфоля» (путешествие на Луну на воздушном шаре), «Фальшивый шар», (аналогичное путешествие — пересекают Атлантику во время бури), «Фон Кемпелен и его открытие» (алхимические опыты), «Спуск в Мальстрем» (моряк после кораблекрушения спасается на бочке, пользуясь физическими свойствами цилиндрического тела), «Рукопись, найденная в бутылке» (исследование полярной зоны, корабль-призрак, который держится над бездной).

Э.По отдал дань и крайне популярной у романтиков теме искусства, в частности идее противоречия между жизнью и искусством (ср., например, новеллу Гофмана «Церковь иезуитов в Г.», его «Крейслериану») в прекрасной новелле «Овальный портрет»: возлюбленная художника бледнеет, слабеет и умирает наконец по мере оживления красок на ее портрете (от этой новеллы линия идет к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда). Английский романтизм почти не выразил себя в новелле, французский романтизм в этом плане продолжил традицию XVII—XVIII вв. Он тяготеет больше всего к повести, заслуживающей быть названной большой новеллой или небольшим романом. Эта повесть сохранила психологическое измерение и добавила свойственное романтизму тяготение, с одной стороны, к лирической стихии, а с другой — к фантастике. Лирическая стихия развивалась в преодолении риторики классицизма, столь характерной для французской литературы, и в значительной мере в разработке новой романтической риторики, данной в
описаниях, рассуждениях или психологических излияниях от лица автора, повествователя, главного героя. Фантастические мотивы частично были связаны с английской «готикой», но гораздо больше с немецким влиянием, особенно с Гофманом, чему не противоречат попытки использования и местного колорита. Не следует забывать о том, что в германоязычных странах само развитие романтизма сопровождалось отталкиванием от французского влияния, так как Франция в XVIII в. была центром классицизма и просветительства, подлежащих преодолению. Поэтому французский романтизм — более поздний, более трудный, на свой лад — более риторический (и не менее «лирический»). Стремление немецких романтиков увязать в единое целое душевные глубины личности с космическим целым не нашло во Франции серьезного продолжения, хотя наряду с психологическими и социальными моментами французский романтизм отдал немалую дань фантастике. Лирико-риторическое начало чрезвычайно способствовало разбуханию новеллы в повесть. Одно «неслыханное происшествие» разбавлялось рассуждениями, описаниями и излияниями, столь чуждыми новеллистической лапидарности; вносились и дополнительные эпизоды. Все же среди потока французских романтических повестей «случались» и новеллы, а где-то на грани романтизма и реализма вырос настоящий новеллист, один из великих — Проспер Мериме. Но прежде чем говорить о Мериме, следует все же указать на образцы французской фантастической новеллы, правда, как уже сказано, не всегда легко отделимой от фантастической повести. Я имею в виду линию, проходящую через Нодье, де Нерваля и Готье.

Еще близкая к преромантизму знаменитая повесть Нодье о благородном разбойнике «Жан Сбогар» и близкая к сентиментализму «Адель» лишены фантастических мотивов. Фантастика у Нодье, так же как у некоторых немецких романтиков, у того же Гофмана, противостоит. бездуховной жизненной прозе. Кроме того, она отчасти направлена на извлечение фольклорной мудрости и яркого колорита народных суеверий. Стилизованные
под сказки «Тысячи и одной ночи», «Четыре талисмана» еще сохраняют связь с традицией морально-сатирических сказок. XVIII в. «Бобовое сокровище и цветок горошка» является попыткой страстного почитателя Перро создать свою, уже собственно литературную сказку. Литературной сказкой, разросшейся в повесть, является «Фея хлебных крошек», в которой сюжет счастливой женитьбы простого трудолюбивого юноши на фее (дотоле принимавшей вид бедной старушки) сочетается с романтической апологетикой безумца. «Готическая» фантастика (с прямой ориентацией на мотивы «Монаха» Льюиса) реализована в большой новелле «Инее де Лас Сиеррас». Здесь фигурирует типичный для жанра «тайн и ужасов» заброшенный замок с привидениями, где французские офицеры встречают давно умершую Инее — героиню легенды о феодале Гисмондо, разбойнике и развратнике, ее дяде, который убил ее в пьяном угаре ночного пира и которого потом постигла месть привидения Инее; оно сожгло его сердце своим огненным прикосновением. Неслыханному приключению французов в замке затем как бы дается рациональное объяснение (они встретили современную Инее де Лас Сиеррас из того же рода, ставшую актрисой, обманутую любовником, сошедшую с ума и т. д.), но рациональное объяснение дано с долей романтического скепсиса. Зато в новелле «Любовь и колдовство» с иронией (вполне, впрочем, типичной для романтиков, ср., например, выше о пародийных мотивах у Ирвинга) рассказывается о колдовском вызове с помощью дьявола приглянувшейся красавицы; оказывается, что она пришла на свидание с другим, и герою приходится улаживать матримониальные дела своего товарища, в которого влюблена красавица.

В таких вещах, как «Смарра, или Демон ночи» и «Трильби», Нодье дает поэтическую интерпретацию народных суеверий и настаивает на их глубоком смысле. В первом случае речь идет о балканской мифологии (с использованием одного эпизода из «Золотого осла» Апулея — о мучениях, доставляемых во сне Палемону его бывшей любовницей, колдуньей Мерое) и сюжет подается в духе гнетущего кошмара, во втором случае — о шотландской (история любви «домового» Трильби к прелестной хозяйке рыбацкой хижины), образ Трильби дан, возможно, под впечатлением «Влюбленного дьявола» Казотта. (Кстати, Казотт сам является героем и рассказчиком в одном из коротких повествований Нодье с незавершенным сюжетом, вероятно, в порядке романтической «игры».) «Трильби» представляет собой как бы быличку, преображенную в новеллу (вспомним китайские новеллы), тогда как описательная манера в «Смарре» совершенно заглушает новеллистическое действие. Мрачно-романтическое содержание «Смарры» находится в нарочитой оппозиции к псевдориторическому композиционному членению: предисловие, эпизод, эпилог (возможно, как дань античной фабуле Апулея). В предисловии восхваляется романтическое обращение к фантастике. Просветители, например Вольтер, если и обращались к фантастике, то якобы за счет падения художественного вкуса. Одним из источников художественного вымысла Нодьесчитает сон, хотя «бодрствующие поэты» редко признаются в заимствовании из сна. Первая редакция «Смарры» даже имела подзаголовок «Романтические сны» (см. [Нодье 1985, с. 536]). Принципиальное обращение к снам как форме реальности и источнику сюжета было подхвачено Жераром де Нервалем Готье. Нодье стилистически весьма разнообразен, разнообразны и жанровые оттенки его малой повествовательной формы. Формула Нодье о сюжете «неизвестном, но не невозможном» [Там же, с. 28] близко подводит к сущности новеллы, особенно романтической, но произведения Нодье, даже упомянутые выше, могут быть названы новеллами лишь с большим количеством серьезных оговорок.

Еще дальше от «новеллы» отступают малые повествовательные произведения Жерара де Нерваля, особенно лучшие из них. Он хорошо знает немецкую литературу (перевел, например, «Фауста» Гете) и развивает с замечательным талантом некоторые художественные принципы Нодье. Ближе всего к немецкой традиции, а именно к Гофману, «Соната дьявола»,, вещь, в сущности, мало оригинальная. Другие его вещи удалены от Гофмана. Следуя Нодье, Нерваль совершенно стирает грани между реальностью и сном. Сон для Нерваля не является просто рамой для фантастического сюжета, а фантастика не связана с народными суевериями. Сны перемешиваются с воспоминаниями, накладываются на них или перебивают их, в них очень сильно автопсихологическое и даже автобиографическое начало. Это автобиографическое начало, неотделимое от лирической стихии, от наблюдений, описаний, размышлений и временами принимающее характер чего-то вроде потока сознания, отчетливо противоречит объективно-действенному принципу новеллы. «События» у Нерваля — это приключения ищущей души поэта. Образы его возлюбленных, имеющих реальные прототипы, ассоциируются между собой как ипостаси вечно-женственного, отождествляются или противостоят друг другу. Малые произведения Нерваля — ярчайший пример романтической «деновеллизации». «Октавия» кратко передает его любовные воспоминания об актрисе Женни Клон (она обычно фигурирует как Аврелия в его произведениях), которую он пытается забыть во время поездки в Италию.

В «Сильвии», чуть более близкой к нашему представлению о новелле, поэт, который не решается объявить свою любовь Аврелии, узнает о том, что у нее есть кто-то другой. Углубляясь в воспоминания детства, он думает о невинной сентиментальной дружбе с Сильвией и о неожиданной влюбленности в Адриеннг (он видел ее однажды в маскарадном костюме ангела, потом она стала монахиней), которая в его сознании ассоциируется и: как бы сливается с Аврелией. Эти мысли и воспоминания суть ночные видения, и они-то составляют не менее важные «происшествия», чем последующее посещение Луази, где он находит повзрослевшую Сильвию (ради которой он отчасти при-
ехал), как потом выясняется, готовящуюся выйти замуж за другого, и не находит дриенну, после чего возвращается в Париж, влекомый любовью к Аврелии. Вместо новеллистической развязки — еще одно, более спокойное посещение Луази, где он встречает замужнюю Сильвию и узнает о том, что Адриенна давно умерла.

Более разнообразный и сумбурный материал содержится в «Анжелике» (история самой Анжелики — лишь один из эпизодов на фоне истории поисков старинной книги). В длинной и неоконченной «Аврелии» странствования души поэта в поисках идеальной любви, воплощенной в Адриенне-Аврелии и других женских образах, приобретают характер нисхождения в ад в форме смертного сна. Даже объем повествования далеко выходит за средние пределы новеллы. Сонные видения в этой повести сливаются с безумием, которое действительно владело поэтом. Безумие фигурирует и в рассказе «Король Бисетра» (из «Просветленных»), где сумасшедший герой внешне похож на короля, что дает основания для развития популярной романтической темы двойника.

Линия фантастики и поэтики сна развивается в творчестве позднего романтика или даже постромантика («парнасца») Теофиля Готье. Его произведения малой формы, ориентированные также, весьма сознательно и настойчиво, на гофмановскую традицию, отчасти и на Арнима, можно считать, в отличие от большинства произведений Нодье и Нерваля, настоящими новеллами, но такими, ядром которых являются своеобразные литературные «былички», литературные потому, что речь не идет ни о каких народных суевериях (как, например, в «Трильби» Нодье).

Такого рода новеллы-былички очень напоминают китайские фантастические новеллы, даже по отдельным мотивам, вроде любовных встреч с дамами прошлых времен, вышедших из настенной живописи, и т. п. Разумеется, прямое или даже косвенное литературное влияние здесь исключается. Готье проявляет интерес к парапсихологическим явлениям, к сомнамбулизму и месмеризму. Самое существенное, что он вслед за Нодье и Нервалем считает сон «второй жизнью» и обращает этот тезис в постоянный литературный прием. По мнению Готье, сон является каналом, выводящим за обыденные рамки пространства и времени, вводящим в мир иррационального, который во многих случаях оказывается сферой исполнения явных или тайных желаний; фантастика как особая форма реальности порождает те неслыханные происшествия, которые составляют содержание новеллы. У Готье нет ни того разнообразия подхода к фантастике, которое находим у Нодье, ни того мощного лирическисубъективно-биографического, элегического начала, той фантастики личного переживания поэта, которое господствует у Нерваля. В отличие от Гофмана ему чужда и метафорическая фантастика обыденной жизни как средство ее развенчания, обнаружения отчуждения и т. п., он лишен гофмановского юмора и романтической иронии. Романтическая фантастика принята Готье всерьез, но лишена в значительной мере ее глубинного философского уровня и эмоционального напряжения, эстетизована. Вместилищем фантастического оказываются не космические стихии и не обыденные предметы, а преимущественно предметы искусства и культуры (портреты, ковры, музейные экспонаты и т. д.).

Предпочтение формы перед содержанием у Готье косвенно способствовало и некоторому восстановлению четкости новеллистического жанра. Введение «повествователей» разного рода в новеллу имело место издавна, но Готье, передоверяя кому-то (участнику или свидетелю событий) свой рассказ, не случайно устанавливает известную дистанцию между собой и «неслыханными происшествиями», о которых идет речь. Сны у Готье иногда мотивированы «объективно» применением наркотиков (и описываются в своей наркотической специфике, например в «Опиумной трубке», в «Клубе гашишистов»), безумием («Онюфриюс»). Сон нередко становится рамой, в которой развертывается фантастическое «неслыханное происшествие» («Кофейник», «Омфала», «Мертвая возлюбленная», «Ножка мумии», «Арриа Марселла», частично «Онюфриюс»), в основном содержащее любовно-эротический мотив.

В «Кофейнике» ночью в некоем нормандском замке оживают портреты и фигуры на гобеленах, герой танцует и флиртует с некоей Анжелой, которая была покойной сестрой хозяина и утром превратилась в осколки кофейника. В «Омфале» с настенного ковра сходит и попадает в объятия героя покойная маркиза Т., изображенная на ковре в виде Омфалы (а ее муж в виде Геракла). В «Ножке мумии» герою во сне является древнеегипетская принцесса, чью мумифицированную ногу он купил у антиквара, а в «Арриа Марселла» некий мечтатель Октавиан, которого «реальность не соблазняла» и который «хотел бы перенести свою любовь из среды обыденной жизни в звезды» [Готье 1981, с. 250], в оживших ночью развалинах Помпеи вступает в связь с женщиной, чью окаменевшую форму заметил перед тем в неаполитанском музее. В «Мертвой возлюбленной» юный священник Ромуальд в момент посвящения в сан покорен взглядом некоей красавицы куртизанки Клоримонды, на похороны которой его затем вызывают. Потом оказывается, что Клоримонда умирает не первый раз, что она — вампир, влю-бленный в Ромуальда и тайно сосущий его кровь, чтобы не превратиться в обыкновенного покойника (ср. «Влюбленного дьявола» Казотта и «Трильби» Нодье, ср. также вампирические мотивы у Э. По). Жизньt Ромуальда раздваивается: днем он скромный французский кюре, а ночью — знатный и богатый любовник обольстительной Клоримонды, живущей в Италии. Дьявол вмешивается и в жизнь полубезумного сновидца художника Онюфриюса, рисующего свою любовницу Жисинту.

Все эти мотивы любви с какими-то дамами из исторического прошлого, оживающими покойницами, особенно на фоне временно преображающихся руин, и т. п., как уже отмечалось, очень напоминают типичные китайские фантастические новеллы от эпохи Тан до Пу Сунлина. В обоих случаях в основе, возможно, лежит комплекс исполнения любовных грез, пафос противопоставления идеальной мечты (связанной с красотой прошлого) будничной действительности. Как и в некоторых китайских новеллах, происшествие сводится к самой встрече с чудесным существом. Но, как в других, более сложных китайских чуаньци, в «Мертвой возлюбленной» первая встреча с Клоримондой является только завязкой новеллы, а вторая встреча (с умершей героиней) — мнимым концом, за которым следует решительное поворотное действие — бегство с Клоримондой в ночном видении и начало двойной жизни, завершающейся окончательной смертью влюбленного вампира. Параллелизм ее двух смертей, а его двух «посвящений» усиливает структурно четкость, присущую этой образцовой фантастической новелле.

Тема раздвоения личности в «Мертвой возлюбленной» является вариантом столь характерного для романтиков мотива двойника (вспомним Шамиссо, Гофмана, По, отождествления и удвоения возлюбленных у Нерваля). Тема эта разрабатывается Готье также в «Двойном рыцаре» (чтобы избавиться от демонического начала, Слуфу приходится убить своего двойника), в рассказе «Два актера на одну роль» (настоящий дьявол заменяет героя во время исполнения роли Мефистофеля), в фантастической повести «Аватара», в которой ученый оккультист устраивает обмен телами графа Лабинского и скромного Октава, влюбленного в его жену Прасковью, в интересах Октава и ради «научного» интереса. Души, однако, как бы проглядывают сквозь тела, и Прасковья все равно отвергает бедного Октава.

«Аватару» уже трудно считать новеллой, так как ее в принципе новеллистический сюжет оброс слишком большим количеством деталей и дополнительных эпизодов, очень разросся количественно. То же следует сказать и о повести «Джеттатура», в которой наделенный вопреки своей воле «дурным глазом» герой убивает свою невесту, а затем ослепляет себя и топится в море. В отличие от других произведений Готье здесь, как и у Нодье, проявляются местные (в данном случае — итальянские) народные суеверия.

Следует отметить, что характерная для французского романтизма тема страдающего индивидуалиста — сына века, что-то вроде «лишнего человека» (ср. известные произведения Шатобриана, Констана, Мюссе, отчасти и Виньи), дала материал для небольших романов и почти не отразилась в новелле, чья жанровая специфика требует не личности, а происшествий.

Новелла оказалась на периферии творчества Виньи и Мюссе. Можно упомянуть сборник Виньи «Неволя и величие солдата», в котором объединены этой общей темой три новеллы: «Лоретта, или Красная печать», «Ночь в Венсене», «Жизнь и смерть капитана Рено». Романтическая интериоризация выступает здесь как попытка «заглянуть в душу солдата», в которой сталкиваются долг и честь, и конфронтация между ними определяет его судьбу. Эта коллизия, с одной стороны, отдаленно напоминает нам характерные ситуации трагедии классицизма, а с другой — немецкие новеллы Клейста и Брентано, рассмотренные выше. Если сравнивать новеллы Альфреда де Виньи со знаменитой новеллой Брентано о честном Каспере, то бросается в глаза коренное отличие: Брентано противопоставляет чести сверхличное божественное начало, а Виньи — личные нравственные чувства, которые приносятся в жертву. Романтические надежды и блестящее начало карьеры хранителя оружейных складов рушатся, когда по его оплошности взрывается порох и он сам погибает («Ночь в Венсене»). Капитан Рено, вынужденный убить русского офицера, испытывает разочарование и усталость, а потом смиренно принимает собственную смерть от пистолетного выстрела во время испанского похода («Жизнь и смерть капитана Рено»). Наиболее драматична новелла «Лоретта, или Красная печать»: добродушный и добродетельный капитан фрегата вынужден расстрелять по тайному приказу юного ссыльного поэта, к которому успел проникнуться отеческими чувствами, а затем до конца жизни опекает сошедшую с ума прелестную молодую жену расстрелянного. Новеллистическая техника здесь достаточно искусна. Молодой человек думает о легкости подчинения долгу в армии в момент встречи с пожилым майором (бывшим капитаном корабля), который затем рассказывает свою историю, доказывающую прямо обратное. Трагическое развитие событий (поворотный пункт — вскрытие письма с приказом) чрезвычайно усиливается рассказом о развивающейся дружбе с юной парой, об общих планах жизни в Гвиане и т. д., а также о последующей заботе майора о безумной. Гораздо меньший интерес представляют новеллы Мюссе, большей частью поздние, о жизни света, богемы и т. д., часто включающие истории с участием гризеток («Мими Пенсон», чье мнимое бескорыстие разочаровывает наивного героя, «Секрет Жавотты», из-за которой возникает обвинение героя в бесчестии, а затем он гибнет на дуэли, и др.). Известная «История белого дрозда» не может считаться новеллой, это скорее аллегорическая притча о поэте, художнике.

Спорадически новеллы выходили из-под пера других французских романтиков, даже такого их «лидера», каким был В. Гюго. Например, его известный рассказ «Клод Гё» обнаруживает черты жанра новеллы, описывая кратко и энергично некий исключительный случай. Но сама исключительность здесь отражает характер главного героя, исключителен не факт расправы доведенного до отчаяния арестанта-рабочего с надзирателем — начальником мастерской, а манера, форма этой мест, в которой проявляются железная воля и глубинная нравственность Клода. Вместе с тем в финальных дидактически-публицистических рассуждениях автора исключительное прямо трактуется как типическое и как выражение несправедливой пенитенциарной и вообще социальной системы. Со своим социальным пафосом Гюго — крайний антипод романтизма немецкого типа.