Сделать перевод адио виде материалов http://www.tris.ua/translation-of-multimedia.  
   
 
 
 
 
 
 

 
 
Конкурс стартует
через:

19

дней.

2018-02-10


Подать заявку на участие в конкурсе современной новеллы "СерНа - 3"

   
 Спонсоры и партнеры
 Помощь сайту
 Каталог сайтов
 морской коллаген украина где купить аргинин предтреники купить украина ukrsportpit.com.ua
   
 Администрация конкурса
 Новости сайта
 Отзывы и предложения
 Подписка
 Обратная связь
   
 
 
Мелетинский Елеазар  Классическая новелла эпохи Возрождения (Историческая поэтика новеллы)

Мелетинский Елеазар
Мелетинский
Елеазар

1. Формирование классической формы новеллы («Декамерон»)

Классическая форма новеллы, как принято считать, возникла в Италии, прежде всего в «Декамероне» Боккаччо. О конкретных сюжетных источниках «Декамерона» и о путях переработки отдельных сюжетов имеется обширная литература (см., в частности, [Ландау 1884, Веселовский 1893, Ли 1909, Нойшефер 1969]), но для наших целей, как и в предыдущих разделах, важнее не история отдельных сюжетов, а их распределение и общая трактовка.

Жанровые источники «Декамерона» чрезвычайно многообразны. Они включают и легенды, и притчи («примеры»), и фаблио, провансальские новас, итальянские новеллино, а также хроники, рыцарские романы, произведения на античные сюжеты, в какой-то мере и устную народную традицию. Существенно использование местных преданий, пестрящих тосканскими, флорентийскими именами. Имена эти, как известно, в основном относятся ко времени, предшествующему чуме 1348 г., а чума стоит в фокусе обрамляющего сюжета и определяет время рассказчиков (повествования). Установка на близкое историческое прошлое специфична для «Декамерона» и оправдывает термин «новелла» как «новость». Создание новеллистической классики в «Декамероне» включает целый ряд существенных моментов. Во-первых, переход малой повествовательной формы (квазино-веллистической традиции) из низшего регистра по крайнем мере в средний за счет риторической стилистической обработки, взаимодействия и синтеза различных повествовательных жанров; во-вторых, относительная интериоризация и драматизация новеллистических конфликтов с преодолением «ситуативности»; в-третьих, полная нарративизация комического ядра традиционных анекдотов; в-четвертых, полное освобождение художественной функции новеллы от «примерности», «казусности», дидактизма.

Прежде чем перейти к некоторому раскрытию и уточнению указанных моментов, необходимо подчеркнуть ферментирующую роль новой гуманистической идеологии. Хотя, как отмечает В. Бранка [Бранка 1983], антикизирующие гуманисты менее восторженно, чем средние классы, встретили сборник рассказов, ориентированный на средневековые традиции, сам Дж. Боккаччо, превращая средневековое новеллино в более высокий литературный жанр, несомненно исходил из гуманистических идеалов.

Гуманистическая позиция открыла возможность более широкого взгляда на мир, пробудила интерес к индивидуальной личности и ее неотъемлемым земным правам, сочувствие индивидуальной самодеятельной активности, сделала важный шаг к допущению известной противоречивости человеческого поведения, преодолению трактовки чувственной сферы как низменной, смешению высокого и низкого, трагического и комического, отказу от фатализма и дидактизма, применению риторических приемов и украшений, восходящих в конечном счете к античным традициям. А это, в свою очередь, облегчало повышение жанрового статуса новеллы, ее полное обмирщение и «универсальность» ее взгляда на мир.

Отсюда, впрочем, не следует вывод о том, что гуманизм сам по себе породил новеллу. Для создания классической новеллы из средневековых ранних форм обязательной предпосылкой была известная мера эмансипации личности (известная мера была необходимой и для создания новеллы китайской или арабской), а гуманистическая идеология была лишь желательной, очень важной, но не обязательной предпосылкой. Гуманизм сыграл роль мощного катализатора в процессе жанровой эволюции, приведшей к классической форме новеллы.

Желая поднять статус новеллы, полностью отделиться от фольклора и преодолеть взгляд на новеллу как на низовую литературу, Дж. Боккаччо прибегает, причем с огромным мастерством, к средствам риторики. Эта риторизация кульминирует в обрамляющей части и в переходах от «рамы» к отдельным новеллам, но в принципе распространяется на весь текст. Использование приемов средневековой (модели Джона из Гарланта, Павла Диакона, Исидора Севильского) и отчасти античной (Тит Ливии) риторики подробно анализируется в монографии Витторе Бранка [Бранка 1983]. В. Бранка считает, что риторические приемы в «Декамероне» имеют и декоративную функцию, используются также для самого воплощения замысла и при этом искусно сочетаются с подражанием живой разговорной интонации. Повествовательный ритм, по его мнению (см. [Бранка 1983, с. 8]), является в «Декамероне» самым сложным и совершенным элементом.

Для повышения жанрового статуса новеллы имели значение и сближение, взаимодействие, взаимообогащение отдельных жанровых вариантов и мотивов. Легенда подвергалась пародийному снижению, «примеры» лишались прямолинейного дидактизма, в рыцарские сюжеты вносилась реабилитированная чувственность, фаблио облагораживались, понемногу стирались свойственная особенно фольклору противоположность анекдота и сказки-новеллы об испытаниях и превратностях или полярность типов плута и глупца, вытесненных «промежуточным» шутом, точнее шутником, изобретательным в озорных проделках. При этом Боккаччо преодолевает и общую средневековую ограниченность и односторонность, в частности сведение личности к поступку, ситуации, рассмотрение явлений в неизменной ценностной иерархии грехов/добродетелей.

Уже первая новелла первого дня (I, 1) пародирует агиографические мотивы. Страшный грешник благодаря хитрой исповеди умирает как «святой». В II, 2 молитва Св. Юлиану приводит героя в постель красивой вдовы, а в III, 10 история о наивной Алибек является насмешкой над легендами об аскетах-пустынниках. В III, 8 и IV, 2 миракль превращается в анекдот: аббат «исцеляет» простака от ревности, якобы проводя его через чистилище и забавляясь в это время с его женой, так же как и монах под видом ангела. Чистилищная легенда пародируется в V, 8, где видение преследования всадником отвергнувшей его неприступной женщины должно устрашить другую девушку, отвергающую поклонника.

Не требуется особой проницательности, чтоб увидеть, что оборотной стороной этих пародий на легенды (кроме I, 1) является ренессансная реабилитация плоти. Почти то же можно сказать и о пародийной передаче в И, 7 авантюрного повествования типа восточной сказки или греческого романа о красавице, сохраняющей целомудрие в разных лревратностях во время путешествия. Здесь же, наоборот, Алатиель вступает в связь со всяким новым соблазнителем, но считается «невинной» перед соединением с женихом (имеется сходный, совсем непародийный индийский сюжет, в котором падения героини являются следствием кармы, см. об этом в кн. [Веселовский 1893, с. 498]). Зато в новелле VII, 7, сюжет которой известен по французскому фаблио «Орлеанская мещанка», в отличие от фаблио героиня поднимается над грубой чувственностью и сиюминутными эмоциональными реакциями, вносится куртуазный оттенок в образ влюбленного слуги (вместо озорного клирика в фаблио), подчеркивается изобретательность, остроумие героини. В VII, 6 в отличие от фаблио также сделан акцент на изобретательности и остроумии неверной жены. В новелле VIII, 8 в отличие от фаблио и от сходной китайской новеллы дело не в мести мужа за измену жены (он сам переспал с женой обидчика), а в атмосфере снисходительности и доброго юмора друзей, пришедших к общности жен. Зато, облагораживая, как мы видели, героиню новеллы VII, 7 по сравнению с фаблио, Боккаччо занимает менее куртуазную позицию, чем в соответствующей провансальской новас.

В новелле IV, 9 в отличие от провансальского источника (история мужа, заставившего жену съесть сердце любовника, из биографии Гильема де Кабестань, см. AT 992) также умеряется куртуазная точка зрения решительного предпочтения хороших куртуазных любовников плохому ревнивому мужу. У Боккаччо» муж не является особым ревнивцем и не угрожает жене, на любовниках также лежит некая вина.

Из приведенных примеров видно, что поправки в старые сюжеты вносятся в зависимости от их жанрового характера с разных сторон, так что жанры сближаются между собой в известной гуманистической перспективе.

Некоторые новеллы «Декамерона» можно сопоставить с трактовкой соответствующих сюжетов в «Новеллино» (например, Дек. I, 9 с новеллино LI, Дек. IX.2 и 1,4 —с LIV, Дек. IX, 9— с LX, Дек. 1,3 —с LXXIII, Дек. III, 2-е С и др.). В первом примере (в новеллино LI) оскорбленная гасконская дама обращается с жалобой к королю, также испытавшему многочисленные обиды, и тем понуждает его к мести. В новеллино, гораздо более кратком, акцент сделан на поступке дамы и на понуждении к действию, а в «Декамероне» — на малодушии как особенности натуры короля и на поворотном пункте в его поведении. У Боккаччо, кроме того, более точная историческая локализация.

Во втором примере (новеллино LIV) обвиненный в грехе с женщиной священник (у Боккаччо — монах) спасается, изобличив в том же аббата (или епископа), но в новеллино герою просто помогает случай — совет слуг понаблюдать за «начальником» из-под кровати, а у Боккаччо монах сам (проявляет инициативу и острота поворота усиливается за счет того, что оба грешат не только тем же, но и с той же девицей; при более обширном тексте тем не менее достигается большая драматическая концентрация.

В четвертом примере (новеллино LXXIII: знаменитая притча о трех кольцах — трех религиях, которую еврей рассказывает султану, ищущему случая его обвинить и конфисковать его богатство) Боккаччо вносит и конкретную локализацию (Саладин и Мельхиседек) и заменяет борьбу двух хитрецов, в которой еврея спасает ловкий ответ, гораздо более сложным столкновением двух натур, завершающимся пробуждением в обоих великодушия и взаимной дружбой. В пятом примере (новеллино С: королева принимает пришедшего к ней в спальню влюбленного за мужа, а появление мужа v считает его вторым приходом) Боккаччо переносит акцент с чисто анекдотической ситуации на умное и деликатное поведение короля, который не выдает своего удивления.

В целом «Декамерон» ближе к традиции итальянских новеллино, чем к другим традициям, что, конечно, вполне естественно. В частности, у Боккаччо также большое место занимают остроумные ответы, меткое и умное слово, далеко не совпадающее с трафаретной провербиальной мудростью; в еще большей мере плутовские проделки приобретают характер шуток; прославляются и «рыцарские» достоинства вроде щедрости и великодушия, но теперь в соединении с новым ренессансным пафосом защиты естественного поведения, здоровой чувственности, личной инициативы и изобретательности.

Уже из приведенных примеров не только отчетливо видны пути взаимодействия жанровых истоков, известного смешения комико-анекдотической и более серьезной авантюрно-сентиментальной или квазитрагической стихий, но также просвечивает общее направление в формировании классической формы новеллы.

Нойшефер в своей книге (Нойшефер 1969, особенно с. 122 и след.) правильно указывает, что инновации Боккаччо заключались в акценте на индивидуальном, частном и особенном вместо «всеобщего», в замене типичной модели (не только «примеров», но и фаблио, новас, лэ и т. д.) единичным исключительным случаем, во введении амбивалентности персонажей, в ограничении действия судьбы свободой выбора и известной автономности
выбора. На ряде примеров (в том числе некоторых из приведенных выше) Нойшефер демонстрирует, как он выражается, «двух-полюсность» персонажей, т. е. отсутствие их строгого соотношения с полюсами добра/зла, известную противоречивость их поведения, определяемого теперь личной инициативой, свободным выбором и разнообразными мотивами. Так, в упомянутой новелле VII, 7 вина не возлагается полностью ни на жену, как в фаблио, ни на мужа, как в новас, а распределяется между действующими лицами; в каждом сказываются и злые и добрые импульсы. Конфликт приобретает известную сложность (так же в новелле о трех кольцах и т. п.). К этому можно добавить, что не только в плане добра и зла, но и по сравнению с фольклорными полюсами ума/глупости «Декамерон» также проявляет известную амбивалентность. Большинство квазиплутовских трюков служат либо любовным целям, либо спасению от мести оскорбленных мужей.

Монах, чтобы не нести ответственности за грех, оставляет ключ настоятелю (I, 4), привратник монастыря притворяется глухонемым, чтобы спокойно обделывать любовные делишки (II, 1), монах или священник, чтобы позабавиться с чужой женой, уговаривают мужа стать святым (III, 8) или пройти через чистилище (IV), к тому же монах сам притворяется ангелом (IV, 2). Влюбленный «покупает» право поговорить с дамой (III, 2), или сама дама исхитряется передавать свои чувства через монаха (III, 3). Неверные жены всякими хитростями усыпляют бдительность мужей (большинство новелл седьмого дня). Любовники иногда обманывают не только мужей, но и самих неверных жен, ставя их в смешное положение (VIII, 1—2).

Восприятие всех этих проделок обычно двойственное, амбивалентное. Известная действеннооть в принципе могла быть и в фольклорных анекдотах в том смысле, что в одних рассказах плутовство осуждалось, а в других им восхищались. Здесь же амбивалентность почти всегда имеется внутри рассказа либо ради защиты здоровой чувственности, либо в силу куртуазного облагораживания чувств, либо из-за восхищения всякой изобретательностью и инициативой. Многие трюки носят чисто шутовской характер, например веселые проделки Бруно и Буфальмако над простаком Каландрино или другими (VIII, 3, 5, 6, 9; IX, 35). Шутовство само в принципе амбивалентно.

В многочисленных новеллах (I, 5, 7, 8, 9, 10; III, 2; VI, 2, 3, 4, 7, 9; VII» 10; IX, 9) фигурируют находчивые и остроумные речи, ( вопрос ьг, реплики, ответы. Все это речевое «поведение» не только отошло от провербиальной мудрости и оказалось причастным культу прекрасного слова. Оно также перестало быть лишь способом выхода из трудной ситуации, своего рода «оператором» изменения ситуации, но стало и проявлением инициативы, вежества, такта, душевного благородства, некоторых внутренних свойств натуры; то же относится и к другим категориям новелл у Боккаччо. Так, в новелле I, 1 дело не только в спасении чести ростовщиков, в доме которых умирает Чапелетто, но и в освещении его своеобразной личности. В неоднократно упоминавшейся новелле I, 3 Мельхиседек не только спасает себя от преследования Паладина, но проявляет мудрость и великодушие. В I, 4 мы больше восхищаемся находчивостью монаха, чем думаем о его спасении от церковного суда. В новелле I, 5 дело не только в том, что графиня Монфератская избавилась от ухаживания Филиппа Красивого, а в ее деликатном поведении, в I, 9 другая дама не избавилась от своих обид, но дала тонкий урок королю. В III, 9 важно не только разоблачение клеветников, но также ум и постоянство герцогини. В некоторых любовных новеллах (например, III, 5, 6 и др.) важны и сам успех адюльтера, и проявление пылкого любовного чувства. В частности, в знаменитой новелле о соколе манифестация страсти и рыцарства Федериго не менее существенна, чем изображение счастливого поворота в его судьбе.

Как мы видим, в «Декамероне» поступок не прямо соотнесен с добром/злом (как в «примерах») или умом/глупостью (как в фольклорных анекдотах), но выступает проявлением умения себя вести, чувства, натуры, если не характера (изображение индивидуальных характеров еще не специфично для классической новелле типа «Декамерона»), акцент на поступке как функции ситуации и оператора ее изменения не снимается, но поступок находив внутреннюю опору в эмоциях и свойствах персонажей. Происходит своего рода частичная интериоризация конфликта, которую не следует, разумеется, путать с так называемым психологизмом. «Внешнее» и «внутреннее» здесь строго уравновешены и дополняют друг друга, что приводит к преодолению «ситуативности» разных форм новеллы и к драматизации как известной структурной инновации, специфичной для классической формы новеллы.

Драматизация в свою очередь увязывается с прямой нарративизацией новеллистического, большей частью анекдотического ядра и более глубокой трактовкой поворотного пункта. Как отмечалось в своем месте, в основе анекдота лежат некоторая «острота» и одновременно «острота». История может быть выражена и не выражена какой-то репликой, сентенцией, моралью, которая сравнима с паремическими парадоксами, выражающими ту или иную ситуацию.

Pointe, острота, парадокс в новелле I, 1 заключается в том, что негодяй умирает и похоронен как святой, в I, 2 — в том, что еврей принимает христианство вопреки разврату в папской курии, в 1,4 — в том, что и обвиняемый монах и обвиняющий настоятель повинны в грехе прелюбодеяния, в II, 2 молитва ведет к постели красавицы, в II, 7 развратница считается невинной, в III, 10 сам разврат предстает как реализация монашеского подвига, в VIII, 1 любовник платит «даме» деньгами ее мужа и т.д.

Нарративизация этой исходной оппозиции происходит с самого начала развития анекдота, и мы наблюдали это на материале и фольклора и церковных «примеров», но на ранних этапах нарративизация могла быть неполной, рассказ мог иногда сводиться к развертыванию картины в пространстве. В новеллистике Боккаччо нарративизация («синтагматизация») ядерной остроты анекдота полностью завершается и pointe жестко прикрепляется к поворотному пункту. В исходной ситуации новеллы I, 1 мы видим только умирающего негодяя в доме ростовщика, в чем нет ни малейшего парадокса. Поворот, и вместе с тем парадокс, создается лживой исповедью героя. В I, 2 исходная ситуация (опыт наблюдения над папской курией ставит под сомнение решение героя креститься) парадоксально меняется благодаря причудливой логике окончательного решения еврея. В I, 4 поворот и парадокс заключены не в исходной ситуации (за прелюбодеяние монаху грозит наказание), а во впадении настоятеля в тот же грех и последующем прощении. Как уже сказано выше, то, что грех совершается с одной женщиной, увеличивает «драматическую» четкость и т.д.

Во всех подобных случаях парадоксальный поворот от одной ситуаций к другой создает эффект неожиданности. Поскольку в «Декамероне» границы анекдота расплываются и анекдот синтезируется с другими повествовательными формами, эта «техника» распространяется и на сюжеты, далекие от анекдота (ср. поворот в истории Федериго, жертвующего любимым соколом в V, 9, или счастливый поворот в судьбе Констанции, ищущей в море смерти, и т. д.). Конечно, авантюрное повествование всегда имело дело с резкими изменениями судьбы, в том числе и счастливыми, но в новелле эти изменения большей частью стягиваются в один поворот, имеющий нередко оттенок парадоксальности. Я не буду останавливаться на вопросе о рамочной  структуре. Этот хорошо изученный вопрос скорее относится не столько к жанровой специфике новеллы, сколько к теме циклизации и к перспективе формирования бытового романа. Композиционная структура новелл «Декамерона» не отличается каким-то кардинальным образом от структуры в ранней новеллистической или предновеллистической традиции, но имеет и свою специфику, отчасти связанную со сближением различных жанровых истоков.

Боккаччо гораздо тщательнее своих предшественников подготавливает исходную ситуацию, ее предпосылки, ее формирование. В exempla ситуация подсказывалась темой проповеди или нравоучительным тезисом, а в «Декамероне» она требует иных предпосылок, непосредственно связанных с человеческой индивидуальной самодеятельностью и некоторым социальным фоном. Например, прежде чем рассказать о болезни и фальшивой исповеди нотариуса Чапелетто, автор несколькими штрихами набрасывает картину деятельности ломбардских банкиров. В ряде новелл дается короткое описание возникновения любовной страсти и некоторых предварительных обстоятельств. Иногда вводным мотивом и мотивировкой служит получение информации: Мазетто узнает о службе своего предшественника в женском монастыре и об обстановке там, священники на исповеди выслушивают жалобы от своих прихожанок на ревность мужа или убеждаются в их глупом самодовольстве, что подталкивает священников к эротической авантюре, и т.д.

Исходная ситуация, подобно пропповским сказочным функциям недостачи/вредительства, выводится из какой-то цели «героя», соответствующей его желаниям, или из беды, из которой надо спасаться, или опасности, которой надо избежать. Целью во многих новеллах является любовное домогательство, но также желание разбогатеть за чей-то счет, подшутить над кем-то и т. п. Утрата или ущерб могут заключаться в боязни народного гнева против ростовщиков, разорении богатых людей в результате посягательства власть имущих, в разоблачении любовной связи, в запрете выйти замуж за предмет своей любви, в обиде, в неожиданных превратностях, включая грабителей, корсаров и т. л.

Достижение цели/восстановление ущерба или избегание опасности достигается как «куртуазными» действиями, так и плутовством или контрплутовством, остроумным поведением (иногда весьма парадоксальным), в частности остроумными речами или убедительной риторикой, впрочем, иногда и благодаря помощи друзей, великодушию врагов, правителей, соперников, просто в силу счастливого случая, порой на сказочный лад. Парадоксальные способы или случаи частично упоминались выше. Парадоксальный выход из ситуации представляют лживая исповедь Чапелетто, втягивание монахом в разврат преследующего его аббата и многое другое. Иногда парадоксален не способ действия, а самый результат, например решение еврея креститься после ознакомления с недостойными нравами папской курии, или опыт монашеского пустынножительства Алибек, обретшей в пустыни любовника (здесь цель и результат не совпадают), или любовное приключение некоего кавалера, ограбленного разбойниками после молитвы Св. Юлиану,— подобные парадоксы намеренно ироничны, чего не было у предшественников Боккаччо.

Кроме вступительных мотивировок и иронической трактовки выхода из ситуации либо конечного результата специфическим для Боккаччиевой новеллистической структуры является получаемый в итоге синтагматического развертывания действия «урок» далеко выходящий за пределы ситуации или иллюстрации абстрактных моральных принципов. В процессе преодоления ситуации, как уже, собственно, отмечалось выше, выявляются индивидуальные свойства персонажей, развертывается их взаимодействие, включающее часто достижение более глубокого взаимопонимания нравственного воздействия, демонстрации гуманистических идеалов.

Итак, возникает схема вида: мотивировка и подготовка ситуации (содержащей цель/ущерб) — выход из ситуации (поступки остроумные, плутовские, куртуазные, великодушные и т. д.) — активная самодеятельность — нравственный «гуманистический»
урок. Вот эта схема генетически восходит к анекдоту и вместе с тем преодолевает его жанровую узость.

Но «Декамерон» знает и другие, хотя менее популярные, композиционные варианты. Во-первых, это новеллы, в которых ситуация оказывается неразрешенной (в частности, некоторые любовные коллизии) и финал — трагическим (например, смерть обоих любовников). Во-вторых, это новеллы, которые не сводятся к «одному замечательному случаю» с одним острым поворотным пунктом, а содержат неоднократные взлеты и падения в судьбе героев или нагнетание несчастных превратностей. Это приключенческие новеллы, отдаленно сопоставимые с греческимроманом (см. ниже мнение В. Б. Шкловского) и являющиеся на первый взгляд как бы конспектом подобных романов. Но это, в сущности, не «конспекты», а образцы подлинно малого жанра, иногда за счет использования приемов сказки. Очень кратко описанные, почти перечисленные приключения не имеют, в отличие от романа, самостоятельного повествовательного значения, а являются только элементами общей и единой картины превратности, игры случая, как правило сочетающимися с активностью персонажей (главного героя или второстепенных участников событий). Такова, например, история как раз очень пассивной Алатиель, где множество ее любовных приключений па пути к жениху есть, в сущности, один «составной» эпизод, разделяющий исходную ситуацию (отправление на корабле к жениху) и конечный результат — прибытие к жениху «невинной» невестой.

Присмотримся еще ближе к отдельным особенностям композиционного устройства новелл «Декамерона», которые в общем повторяются пусть в несколько трансформированном или «размытом» виде и у его позднейших последователей. Основное действие в новеллах Боккаччо, особенно в новеллах жанрово-типичных (охватывающих один замечательный случай и его последствия и отмеченных развитым нарративом), представляет собой медиацию между двумя ситуациями, выполняет функции оператора перемены, трансформации ситуаций, как это отчасти было и в средневековой новелле. Базовые композиционные блоки, как выше упоминалось, сводятся к борьбе за осуществление желаний в виде какого-то приобретения (богатства, любовницы и т. д.), требующего изменения status quo, либо за сохранение того, чем персонажи владеют (жизни, жены, имущества и т. п.), от возможного ущерба, либо за возвращение уже утраченного.

Борьба эта, представляющая основное действие, главным образом разыгрывается одновременно только между двумя персонажами, хотя обычно их участвует больше (например, в многочисленных любовных новеллах встречаем «треугольник»). Борьба эта очень часто имеет характер плутовства и обмана с целью такого воздействия на партнера, которое вынудит его подчиниться, большей частью добровольно, воле другого персонажа.
Той же цели иногда достигают выпрашиванием, простыми уговорами, любовным ухаживанием, остроумным поведением (острым словом). Иногда также помогают случай, судьба, поддержка со стороны, но гораздо реже, чем обман, остроумное поведение или любовное обольщение. Обман до новеллы, как известно, широко фигурировал в мифах о трикстерах, в баснях и анекдотах. Борьбу за приобретение/сохранение/ возвращение утраченного находим и в сказке, но там главный деятель — не сам герой, а волшебный помощник, получаемый в результате предварительного испытания. Как мы видели, волшебный помощник встречается и в восточной новелле, но без предварительного испытания.

Вообще в сказке действие имеет, как правило, характер испытания (основного или предварительного), что для новеллы не очень характерно.

В одной новелле могут заключаться синтагматические серии типа «приобретения желаемого» и/или «восстановления ущерба» (ослабленный вариант — «избегание ущерба»).

Примерами сведения синтагматической структуры к первой серии (приобретение желаемого) выступают в «Декамероне» III, 1, 3—6; IV, 2; VIII, 1 и др. Во всех этих случаях оператором является плутовство (обман), а целью — удовлетворение эротических аппетитов или любовных устремлений. Примеры сведения ко второй серии (восстановление ущерба): 1, 5, 9, 10. Во всех трех случаях ущерб заключается в обиде, оператором является остроумное слово. Чаще речь идет не об ущербе, а об угрозе ущерба. Примеры новелл, сводимых к «избеганию ущерба»: I, 1,3, 4, 6; II, 9; V, 6, 7. Возможный и избегаемый ущерб в этих примерах заключен в угрозе возмущения народа произволом ломбардских ростовщиков, потери имущества или семейной чести, сурового наказания за прелюбодеяние. Оператором являются обманная исповедь, мудрая притча, остроумный ответ, ловкое втягивание противника в общий грех, сличай и мудрое поведение верной жены, вмешательство помощников и родственников и друзей. В десятом дне «Декамерона» встречаем такое построение, когда угроза ущерба устраняется самим носителем из рыцарского благородства и действие сводится к отказу от дурного намерения или возможности его осуществить и к совершению блага вместо зла. Несколько особый случай простого построения новеллы — исправление недостатка острым словом (например, жадности как источника возможного «ущерба» для других, см. I, 7, 8) или просто шутовское надувательство ради смеха (VIII, 3, 6; IX, 3). Наконец, возможно такое «трагическое» построение, когда желание не удовлетворяется, а ведет к финальному ущербу, например смерти любовников (ряд новелл четвертого дня — IV, 4—9). Вообще для Боккаччо печальный финал, завершение построения новеллы «ущербом» не характерны, но у других новеллистов (особенно у Банделло, как увидим ниже) встречаются очень часто.

В пределах новеллы, однако, имеются и более сложные построения, заключающие в себе различные комбинации вышеназванных синтагматических ядер. Возможность такого усложнения вытекает из того, что удовлетворение желаний одного персонажа может одновременно являться ущербом или угрозой ущерба для другого (столкновение интересов любовника и мужа или преследователя и его жертвы — объекта эротического или денежного обмана и т. п.).

В сказках также имеет место столкновение интересов действующих лиц, но там мы на все смотрим исключительно с точки зрения интересов героя и всегда желаем неудачи и гибели сказочному «вредителю». А в новелле, в особенности у Боккаччо, нам приходится иногда менять свою точку зрения, в частности при сравнении различных новелл между собой. Сложность (Проистекает также из того, что положение некоторых персонажей в принципе амбивалентно, например положение обольщенной женщины, для которой это обольщение в одних случаях является удовлетворением желания, а в других — угрозой ущерба. И наконец, удовлетворение желания может обернуться для субъекта ущербом, а ущерб — удовлетворением желания, неудовлетворение одного желания может трансформироваться в удовлетворение другого и т. п.

Характерна синтагматическая серия в два хода: «приобретение желаемого» — «избегание возникшей угрозы» (II, 1; III, 2; V, 2, 4; IX, бит. яО- Например, рассказывается сначала об успехе обольщения дамы, а затем об избежании угрозы разоблачения мужем (или о преодолении риска, воссоединении разлученных) или рассказывается об успехе плутовства, а затем об избежании риска разоблачения.

Спорадически возникают некоторые другие вариации указанных построений. Интересны примеры несовпадения первоначальной цели и достигнутого «блага», данные, разумеется, иронически, скажем, в истории Алибек, которая вместо аскетического отшельничества обрела любовника (в III, 10), или «ущерба», который оборачивается удовлетворением желаний (похищения Алатиель или увод корсаром молодой жены старого врача, см. II, 7, 10). Ущерб в одном ведет к удовлетворению в другом (новелла о соколе — V, 9). При сохранении обычной структуры Боккаччо часто извлекает эффект из несоответствия ее звеньев по содержанию: ущерб от ограбления разбойниками ведет к молитве Св. Юлиану, а молитва ведет не к возвращению имущества, а к компенсации в виде любовного свидания (И, 2), знакомство с развратом духовенства ведет к крещению иноверца (I, 2), ужас чистилищного видения — к уступчивости поклоннику (V, 8). Такого рода игра, как бы колеблющая принципиальную оппозицию повествовательных звеньев, типична для Боккаччо.

Я лишь бегло коснусь композиционного распределения тем по десяти дням «Декамерона» и несколько подробнее — соотношения этих тем между собой и разнообразия их интерпретаций.

О том, что сам набор новеллистических текстов в целом противостоит обрамлению и что изображенная в этих текстах пестрая, полная жизни «человеческая комедия» противостоит своей гуманистической осмысленностью мрачному хаосу описания чумного города, писалось неоднократно. Обращалось внимание на концентрацию отдельных тем в рамках новелл того или иного «дня» (см., в частности, [Бранка 1983, Хлодовский 1982]).

Уточняя эту .проблему, считаю нужным подчеркнуть, что это распределение новелл совсем не строгое, что «дни» включают только доминирующие или превалирующие одну-две темы, но что эти темы уже бегло намечены в предшествующих «днях» и имеют явные отголоски в последующих, они как бы концентрируются и рассеиваются. Вместе с тем картина может быть нарисована более четко, чем это делалось раньше.

Первый день сначала затрагивает тему религии и церкви (I, 2—4, 6), а затем переходит к остроумным ответам и острым словам, обычно содержащим некий нравственный урок (I, 3,5— 10). I, 3 и I, 6 входят в обе группы. Первая новелла изображает человека крайне порочного, но весьма изобретательного. Изобретательность, находчивость сама по себе у Боккаччо является чертой положительной и главной характеристикой новеллистических протагонистов. Она буквально господствует в «Декамероне». Здесь изобретательность переходит в плутовство: негодяй Чапелетто лживой исповедью убеждает наивного монаха (кажется, единственный случай наивного монаха в «Декамероне», впрочем, ср. III, 3) в своей святости (ср. чрезвычайно подробный оригинальный разбор этой новеллы в кн. [Хлодовский 1982, гл. 4]). Тема святости во второй новелле адресована самой церкви, точнее папской курии, которая по своей нравственности стоит на одной доске с Чапелетто. Изобретательности безнравственного христианина Чапелетто здесь противостоит парадоксальность мышления добродетельного и набожного иноверца Абрама, принимающего христианство вопреки развращенности верхушки католического духовенства. Еврей Абрам практически для себя делает выбор между иудаизмом и христианством, а в третьей новелле другой еврей — Мельхиседек, чья мудрая изобретательность контрастирует с плутовской изобретательностью Чапелетто, остроумно сопоставляет для Саладина три монотеистические религии, намекая на трудность выбора. Он делает это с помощью знаменитой притчи о трех кольцах, открывая тему остроумных ответов, остроумного поведения и нравственного «урока».

Его рассказ так же спасителен для его сокровищ и сомнительной репутации иноверца-ростовщика, как исповедь Чапелетто для репутации его хозяев — ломбардских ростовщиков. В четвертой новелле Боккаччо снова изображает распущенность духовенства в лице монаха и аббата, которые грешат с молодой крестьянской девушкой. Но здесь грех монаха, сохранившего «пылкость», несмотря на «посты», подается прежде всего как естественный и потому простительный грех, отвечающий здоровой природе, в отличие от неестественного гомосексуализма мирянина Чапелетто из первой новеллы и в прямом сопоставлении с лицемерием не менее развратного аббата. Реабилитация «естественных» грехов, нормальной физиологии, как известно, один из лейтмотивов «Декамерона». Изобретательность монаха, передавшего аббату ключ от кельи с девушкой, является спасительным средством выйти из трудной ситуации (то же и во многих других новеллах как Боккаччо, так и его предшественников и последователей). Если естественная похоть монаха простительна, то непростительна похоть короля, которому умеет дать отпор и урок благодаря остроумному ответу о курах и петухах маркиза Монфератская в пятой новелле. Она так же удачно оберегает свою честь от посягательств короля, как Мельхиседек свое богатство от мусульманского властелина Саладина. В следующей, шестой новелле снова богач остроумным ответом спасает себя и имущество, но на этот раз от инквизитора, лица духовного. Лицемерие последнего перекликается с лицемерием аббата из четвертой новеллы. В новеллах седьмой и восьмой, близких друг другу по содержанию, вместо богачей, оберегающих свое имущество от незаконной экспроприации, находим нечто противоположное — герой, типа шута, остроумным рассказом (I, 7) или шутливым советом (I, 8) призывает к щедрости поскупившегося однажды правителя Вероны (I, 7) или заведомо скупого богача, «знатного человека» (I, 8). О сходстве обоих рассказов говорят сами рассказчики в «Декамероне». Вспомним, что и мудрый ростовщик Мельхиседек, дав отпор Саладину и пробудив его великодушие, сам одновременно (проявляет щедрость, ему тоже, видимо, несвойственную. В девятой новелле оскорбленная дама не менее остроумно, чем герои новелл I, 7, 8, упрекает короля в малодушии (прося научить ее его обычной «терпимости») и тем самым вынуждает его стать на ее защиту.

Изящество ее поступка такое же, как у дамы, пристыдившей короля в пятой новелле. Терпимость, которая в разных формах проповедовалась в предшествующих новеллах (к иноверцам — в I, 3, к естественным слабостям — в I, 4), здесь приобретает в какой-то степени отрицательный оттенок как прикрытие малодушием. В десятой новелле также остроумным ответом герой умеет пристыдить своих оппонентов. На этот раз речь идет о влюбленном и галантном старом враче и пытавшихся посмеяться над его влюбленностью молодых дамах. Заметим, что этот благородный персонаж резко контрастирует с целой галереей осмеянных стариков — мужей молодых и бойких женщин, о которых рассказывается в последующих новеллах. Уже на примере новелл первого дня мы видим, как относительно ограниченный набор тем и мотивов переходит от одного сюжета к другому и при этом варьируется иногда слабо, а иногда очень резко их интерпретация.

День второй «Декамерона» посвящен превратностям и поворотам судьбы (тема эта потом будет продолжена в дне пятом). Новеллу первую второго дня можно считать переходной.
Мартеллино и его друзья—такие же «потешники», как герои новелл I, 7, 8, но они здесь не поучают скупцов острым словом, а сами действуют как плуты, инсценируя чудесное излечение посредством святых мощей (перекличка с темой обманной, мнимой святости в новеллах первого дня, первой и частично второй). Вместе с тем передряги этих дружков, разоблаченных, да еще обвиненных в краже, есть уже своего рода превратность.

В новелле II, 2 мы видим снова плутов и насмешников, которые обирают героя и потешаются над его верой в Св. Юлиана. Снова выплывает тема святости, трактованная иронически, но уже в новом направлении: молитва Св. Юлиана «помогает» герою попасть в замок красивой вдовы и провести с ней ночь — удовлетворить «естественную» чувственность (ср. I, 4). Заодно здесь проявляется превратность в виде удивительных поворотов судьбы, сначала в худшую, а затем в лучшую сторону. Не только «святость», но «судьба», в сущности, трактована иронически.

В. Б. Шкловский прямо связывает новеллы II, 4—9 с по-новому интерпретированным сюжетом греческого романа (см. [Шкловский 1959, с. 185]). В новеллах II, 3—9 превратность дана больше всерьез, сопряженная с (приключениями и счастливыми поворотами судьбы, которые поданы в сказочном ключе, иногда, впрочем, с долей иронии.

В новелле II, 3 переплетены две истории: братьев, то разоряющихся, то поправляющих свои дела ростовщичеством (вспомним ростовщиков «первого дня» — I, 1, 3), и их племянника, которому удается жениться на английской принцессе, переодетой аббатом. В первой истории судьба зависит отчасти от «колеса фортуны», отчасти от личного поведения, а во второй подчинена законам сказки. Тут же и «естественная» эротика (ср. I, 4; II, 2), даже сопряженная с характерным для «Декамерона» мотивом нежелания брака со стариком (резкое изменение трактовки этой темы по сравнению с I, 10).

Новелла II, 4 о приключениях обедневшего Пандольфо, ставшего корсаром, испытавшего плен, (потерпевшего кораблекрушение и спасшегося на ящике с драгоценностями, приближается к традиционной авантюрной сказке и к концепции судьбы как чисто счастливой случайности. В настоящей сказке за случайностью еще могут быть скрыты высшие силы, но здесь их нет.

В следующей новелле (II, 5) превратности даются в «низменном» и отчасти «плутовском» ключе (плутовка, притворившаяся сестрой героя, воры, падение в уборной, ограбление могилы и пребывание в ней и т. п.). После нагромождения случайностей герой возвращается к исходной точке повествования — к покупке лошадей, ради чего он прибыл из Перуджи в Неаполь (несчастья провинциала в большом городе).

В II, 6 — снова авантюрная новелла с элементами сказки (несколько меньше, чем в II, 4) и, кроме того, с налетом сентиментальности: семейные отношения, верный друг, приходящий на помощь, естественная и лотому простительная любовная связь молодых людей (не только чувственность, как в I, 4 или II, 2, но и любовь).

В широко известной новелле II, 7, которую можно трактовать как пародию на авантюрно-сказочное повествование или на греческий любовный роман (см. выше об этом), бесконечное, полное приключений странствие Алатиель на пути к жениху превращается в серию любовных историй, в которых героиня проявляет полную пассивность и готовность (версия для жениха — она все время жила в монастыре и совершенно невинна). Трактовка сюжета, конечно, пародийно-ироническая. Но к этому прибавляется снисходительность к естественной чувственной природе человека, как и в предшествующей новелле (и многих других).

Новелла II, 8 возвращается к тональности II, 6: превратности семьи, сказочный мотив типа «жена Пентефрия и Иосиф»; сын маршала влюбляется в бедную девушку, счастливый конец.

Трактовка любви еще более возвышенная, чем в II, 6, так как герой заболевает от любви (любовь — страдание), что является резким поворотом после предыдущей новеллы об Алатиель.

Новелла II, 3 — сказочный сюжет о невинно оклеветанной жене, сделавшей затем карьеру в мужском наряде и наказывающей клеветника (по AT сюжет 882А).

Новелла II, 10 подготавливает переход к третьему дню, так как превратность трактована иронически (ср. II, 7) и похищение жены корсаром приносит ей счастье, а основной мотив — спасение от мужа-старика (тема намечена еще в II, 3) ведет к адюльтерным новеллам следующего дня.

В новеллах третьего дня главной темой является чувственная любовь. Наиболее грубым эротическим комизмом, сочетающимся со все той же снисходительностью к «голосу природы», отмечены новеллы первая (о монастырском садовнике Мазетто — мнимом глухонемом) и десятая (о наивной «пустыннице» Алибек, которую монах учит «загонять дьявола в ад»). Эротический комизм подчеркивается в обоих случаях «святым» местом — монастырь и святая пустынь (ср. I, 2, 4). В большинстве других новелл третьего дня изображается любовное плутовство, в ряде случаев—исключительная изобретательность. Изобретательность проявляют влюбленный конюх, проникший к королеве под видом мужа, а затем обрезавший волосы всем спящим слугам, чтобы король не узнал его по этому знаку (III, 2), жена, презирающая мужа-ремесленника и сумевшая через посредство монаха (который ничего не понял) завести связь с другим мужчиной (III, 3), или дворянин, использующий скупость (о скупости вспомним I, 7, 8) мужа для свидания с его женой, в которую он влюблен (III, 5). Изобретательность граничит с плутовством в новелле III, 6, где некто сумел переспать с женой друга, уговорив ее прийти вместо своей жены, за которой якобы ухаживает ее муж (двойное qui pro quo не как результат недоразумения, а плод хитрости). Плутовство с эротической целью достигает апо-гея в сходных между собой новеллах III, 4, и III, 8. В новелле III, 4 монах пользуется легковерием и глупостью старого мужа (известный мотив), обещая сделать его «святым», и забавляется с его женой (не старик, а монах, как отмечается, «попадает в рай», ср. III, 10). В новелле III, 8 священник также эксплуатирует глупость обоих супругов: муж, ради того чтоб отучиться от ревности (ревность всегда трактуется отрицательно), переживает мнимую временную смерть (якобы находится в чистилище), а жена спит со священником (III, 8). В обоих случаях известная нам тема мнимой святости (I, 1, 2, 4; II, 1, 10; отчасти IV, 10) сочетается с традиционным образом священника или монаха— соблазнителя. Несколько по-другому изображается монах, невольно помогающий любви (III, 3, см. выше) или, наоборот, мешающий ей (III, 7).

Контрастные ноты вносят новеллы седьмая и девятая. Оставаясь в рамках семейно-любовной тематики, новелла III, 7 рисует возможность вопреки адюльтеру с женой (пусть в недалеком прошлом) проявить великодушие к ее мужу, которого ложно заподозрили в убийстве любовника,— мотив сугубо «гуманистический». В новелле III, 9 прославляется верность жены вопреки холодности мужа и его стремлению завести новую любовную связь. Жена идет к нему на свидание вместо любовницы и достигает примирения, предупреждая возможность адюльтера.

Она действует тем же способом (сознательное qui pro quo), как герой новеллы III, 6, но достигает этим способом прямо обратных результатов.

В целом любовная тема в более облагороженном и возвышенном, ни в какой мере не комическом, а трагическом виде выступает в новеллах четвертого дня. Первые две новеллы еще носят «переходный» характер: в новелле IV, 1 салернскии принц не хочет принять во внимание естественных потребностей своей дочери-вдовы и убивает ее любовника, но, поскольку чувственность здесь тесно слита с любовью и верностью, героиня отравляется. В этой новелле намечается трагическая тема любви сильнее смерти. В новелле IV, 2 воспроизводится сюжет, очень близкий к III, 4 и III, 8: негодяй монах, узнав о глупости самовлюбленной «небесной» красавицы, становится ее любовником под видом ангела, но в отличие от этих новелл его «изобретательность» дается в чисто отрицательном ключе и в самом рассказе обманщик разоблачается и наказывается. Принцип наказания монаха-соблазнителя соответствует традиции фаблио и устного анекдота. В новеллах IV, 3 и IV, 4 основная тематика дня сочетается со стихией превратности, господствовавшей в новеллах второго дня. Обе новеллы кончаются трагически в отличие от новелл второго дня, причем не вследствие судьбы или игры случая, а из-за ревности (она теперь трактована не комически, как в III, 8, а очень серьезно), влекущей приключения и необратимые несчастья. В аналогичной новелле IV, 4 вместо ревности этим генератором несчастья оказывается сама любовь, но, заметим, любовь заочная («сказочная» или «куртуазная»), являющаяся не живым влечением, а умственной фантазией. Таким образом, первые четыре новеллы четвертого дня перекиды-
вают мост сразу от новелл и третьего и второго дня. Дальше господствует тема трагической любви сильнее смерти (IV, 4—8), уже намеченная в новелле IV, I.

В новелле IV, 5 героиня умирает, плача над головой убитого возлюбленного, как в первой новелле, но убийцы здесь — не отец, а братья. В новелле IV, 7 героиня умирает вслед за случайно погибшим возлюбленным тем же образом (от шалфея с ядовитой жабой).

В сходной новелле IV, 9 на знаменитый сюжет съеденного сердца (некий аналог отрубленной головы в IV, 1) героиня кончает самоубийством, а убийца любовника — не отец и не брат, но муж. А в новеллах IV, 6 и IV, 8 герой умирает в объятиях любимой (в IV, 6 от счастья, а в IV, 8, наоборот, оттого, что она вышла замуж), она следует за ним.

В новелле IV, 10 также адюльтер, старый муж, любовник в сложной переделке (принят за мертвого, но не умер), разоблачение жены, всё знакомые мотивы.

Первые три новеллы пятого дня развивают любовную тематику в связи с превратностями и приключениями, продолжая, таким образом, линию дня второго (II) и двух новелл четвертого дня (IV, 3 и 4). В отличие от последних и вообще от четвертого дня приключения в новеллах пятого дня кончаются счастливо, часто благодаря удачному стечению обстоятельств после несчастий. Счастливый конец характерен для всех новелл пятого дня.

Новелла V, I начинается с замечательного описания облагораживающего воздействия любви на умственно отсталого Чимоне (мотив не столько куртуазный, сколько гуманистический). Но далее и в этой новелле, и в двух последующих речь идет о превратностях внешне авантюрного характера. Во всех трех рассказ начинается с того, что влюбленным не разрешают пожениться, и либо они бегут вместе, либо герой временно становится пиратом, дальше следуют различные приключения, сквозь которые проявляется героика взаимной любви.

Новеллы V, 4—10 также трактуют о любви, сочетая мотивы новелл четвертого и третьего дня (а не четвертого и второго, как V, 1-3).

В новеллах V, 4, 6 и 7 влюбленных застают врасплох и герои сильно рискуют, но все оканчивается счастливым браком в отличие от аналогичных по зачину новелл четвертого дня (IV, 1, 5), т. е. они представляют благополучный по финалу вариант той же темы. Новелла V, 4, в которой отец, застав дочь с любовником, спешит их поженить, строго антиномична новелле IV, 1, где отец убивает любовника.

Новелла V, 8 пародирует чистилищную легенду (см. вытле): девушка, устрашенная видением, выходит за своего поклонника. Здесь снова поднята тема естественных прав земной любви. Новелла V, 9 — это знаменитый рассказ о Федериго, заколовшем любимого сокола на обед неприступной особе, наконец уступающей под впечатлением его великодушного куртуазного поступка; вместо устпашения V, 8 здесь умиление приводит к тому же результату.

В последней новелле дня (V, 10) естественная чувственность противопоставляется извращенной (муж-гомосексуалист щадит любовника жены и «делит» его с ней) в грубоватой манере фаблио, которая была характерна для ряда новелл третьего дня. Следуя за куртуазной V, 9, этот рассказ резко с ней контрастирует.

Шестой день целиком посвящен остроумным ответам, точнее (в отличие от архаических анекдотов) остроумному поведению, позволяющему защитить себя от позора и даже позорной казни, пристыдить другого, скрыть обман, просто поддразнить кого-то и т. п., все это в очень разнообразных регистрах.

Новеллу VI, 1 о синьоре Оретте, прервавшей косноязычный рассказ рыцаря, Р. И. Хлодовский считает не только математическим центром «Декамерона», но программным произведением, выдвигавшим художественное слово в качестве важнейшего условия подлинно человеческого существования (см. Хлодовский 1982, гл. 5, § 3]). В VI, 3 и VI, 7 всплывает популярная тема адюльтера, в VI, 7 неверная жена перед судом защищает «естественные» права плоти (ср. V, 8; III, 10 и др.), а в VI, 3 по контрасту адюльтер происходит по вине жадного мужа.

Новелла VI, 10 откликается на старую тему плутов, эксплуатирующих «мнимую святость», и шутников, совершающих над ними веселые проделки (ср. особенно II, 1).

Шутки и перебранки характерны для шестого дня. Все новеллы седьмого дня посвящены ловким проделкам неверных жен, обманывающих и осмеивающих своих мужей. В VII, 5 и 8 проскальзывает знакомый мотив наказания ревнивого мужа (ср. III, 8). В целом новеллы седьмого дня как бы продолжают основную тематику третьего дня, но без того смешения высокого и низкого регистров, которое там имелось. Кроме того, там изобретательность, плутовское «мастерство» проявляли главным образом мужчины, а в новеллах седьмого дня — женщины.

Первые новеллы восьмого дня (VIII, 1, 2) носят переходный характер, продолжая тему адюльтера (а кроме того, поднятой еще в новелле VI, 3 темы «продажной любви»). Адюльтерный мотив имеется и в VIII, 8, где рассказывается о взаимном адюльтере двух друзей, приводящем к общности жен (ср. III, 6). Специфический мотив целого ряда новелл восьмого дня (VIII, 1, 2, 4, 7, 8, 10) —"это мотив изобретательной мести в различных эротических историях: хитрецы, переспав с чужими женами, ловко лишают их обещанной платы (VIII, 1, 2), купец мстит обобравшей его куртизанке (VIII, 10), некто в ответ на адюльтер приятеля мстит ему тем же (даже в его присутствии — VIII, 8), шкипер мстит вдове, которая над ним насмеялась (VIII, 7), другая вдова «наказывает» влюбленного в нее настоятеля Фьезоле (VIII, 4), причем сочувствие рассказчика в последних двух новеллах на противоположных полюсах.

Особую группу в новеллах восьмого дня составляют рассказы об озорных проделках (шутовского плана) Бруно и Буфальмако с их наивным приятелем Каландрино (VIII, 3, 6) исходный «шутовской» рассказ о молодых людях, стащивших штаны с судьи во время судебного заседания. Цикл Каландрино продолжается и в рамках девятого дня (IX, 3, 5).

Аналогичные озорные моменты находим и в новелле IX, 8 про Банделло и Чекко. Сверхозорной эротически-комический характер имеет история неудачного превращения в лошадь жены Пьетро (IX, 10).

В остальном девятый день не имеет своей особой темы, он очень разнообразен, но продолжает все те же темы других «дней». Прежде всего при этом проявлятся всегда восхищающая Боккаччо находчивость и изобретательность. Редкая изобретательность проявляется в шутках Каландрино, взаимном озорстве Банделло и Чекко.

Мадонна Франческа остроумно отделывается от своих поклонников (IX, 1), жена хозяина гостиницы ловко морочит голову своему мужу, оправдывая ночную сумятицу, в которой постояльцы переспали и с ней и с ее дочерью (IX, 6). Рядом с находчивостью помогает и случай: пригласившая любовника монахиня спасена, так как разгневанная настоятельница выбегает, нацепив на голову поповские штаны (IX, 2). Эта новелла составляет параллель к новелле I, 4, где в сходных ролях монах и аббат {но там спасает не случай, а инициатива). В IX, 7 оживают близкие фольклору и уже фигурировавшие ранее (особенно в новеллах второго дня) тема судьбы, а в IX, 9 — тема мудрых советов и остроумных ответов (советы Соломона).

По общему мнению, новеллы десятого дня отмечены самым высоким регистром. Бранка пишет, что здесь судьба (1—3), любовь (4—7) и разум (8—9) расцветают в новом свете. Однако тема судьбы как центральная выступает только в новелле X, 1 на популярный сюжет о том, что за мнимой несправедливостью •скрывается судьба (слуга выбирает в награду ларец, но в нем земля). Однако в отличие от традиционных более старых вариантов здесь король проявляет великодушие и все-таки награждает его, пытаясь «потягаться» с судьбой. В новелле X, 2 дело совсем не в судьбе, а только в великодушии и благодарности (Гино ди Такко излечивает и отпускает пленного аббата Клюньи, а тот его мирит с папой Бонифацием). В новелле X, 3 тоже дело не в элементах случайности (встречи Митридана и Натана).

Злодейский замысел Митридана против Натана имеет необычную мотивировку — он завидует его щедрости, тоже высокой рыцарской и одновременно гуманистической добродетели. Отказ Митридана убить Натана — это, в сущности, некая обращенная форма все того же великодушия. В новеллах X, 4—7 имеется, конечно, любовная тема, но пафос опять в прославлении великодушия: мессер Джентиле спасает любимую им мнимо умершую женщину, но возвращает ее мужу (X, 4). Ансальдо создает для Дианоры волшебный зимний сад, но великодушно отказывается от ночи любви с ней, несмотря на разрешение мужа (X, 5). Король Карл Старший отказывается от замысла похитить дочерей-близнецов гибеллина Нери (представителя враждебной партии), в которых он страстно влюбился (отказ от злого замысла напоминает X, 3), и вместо этого дает им приданое и выдает их как царских дочерей за знатных людей (X, 8), а король Пьетро выдает влюбленную в него бедную девушку (мотив контрастный к X, 6: не он влюблен, а в него влюблены) таким же почетным образом за родовитого юношу и сам объявляет себя ее рыцарем (X, 7). В новелле X, 8 «разум», о котором говорит Бранка, проявляется только в ловко сыгранной роли Тита, который оправдывается в обманной женитьбе на Софронии. Это — почти чистая риторика. В новелле всячески культивируется дружба, но главное—дружба-великодушие, доходящая до жертвенности: Гисипп отдает Титу свою невесту, ибо тот болен от любви к ней, а затем Тит берет на себя вину Гисиппа (вину тоже мнимую) и готов вместо него подвергнуться смертной казни. Истинный убийца также из великодушия (но не по дружбе) выдает себя, а затем Тит отдает разорившемуся Гисиппу половину своего имущества и сестру в жены. В новелле X, 9 в отличие от первых новелл речь действительно идет о судьбе (тема мужа на свадьбе своей жены), а в знаменитой новелле о Гризельде (X, 10), разрабатывающей фольклорный сюжет (AT 887) и перекликающейся с III, 9, возвеличивается (по контрасту со многими новеллами «Декамерона») необычайная верность Гризельды, выдержавшей все испытания.

Таким образом, воспевая в новеллах десятого дня героику чувств и поступков (но как раз не любовь как таковую, во всяком случае не чувственность), Боккаччо выдвигает в качестве лейтмотива прежде всего великодушие, это высшее для него проявление человечности и доблести.

Предложенный обзор распределения тем по дням показал, что остроумные ответы и «остроумное» поведение являются важной темой для первого и шестого дня, «превратности» — для дней второго и четвертого, частично и пятого, второй и пятый дни — со счастливым, а четвертый — с несчастным концом. Чувственная любовь и адюльтер характерны преимущественно для третьего и седьмого дня, .причем так, что в третий инициативу и изобретательность проявляют мужчины, а в седьмой — женщины, что в противоположность третьему и седьмому дням в новеллах четвертого дня любовь выступает в более возвышенном и благородном регистре и с трагическим концом (для седьмого дня характерен и дополнительный мотив мести). Шутовские мотивы занимают известное место в новеллах первого, второго, восьмого и десятого дня, по две новеллы в каждой из этих дней.

Великодушие — доминирующая тема десятого дня. Так выявляется некоторая тематическая структура «Декамерона», но очень нестрогая, с добавлением в каждый день и множества других мотивов, с введением переходных по теме новелл, перебрасывающих мост ото дня к дню, с шутливым употреблением параллелей, антитез, вариаций, подхватов, перекличек. Темы, не являющиеся доминирующими в рамках того или иного дня, не менее важны, но не так прямо соотносятся с днями. Но существенно то, что темы и мотивы повторяются довольно регулярно, что число их ограничено и что они составляют определенный «набор». Данный набор тем и мотивов (отчасти восходящий к ранней новеллистической традиции, но получивший новые интерпретации и выраженный блестящими риторическими средствами) реализует определенные мировоззренческие установки Боккаччо и новый дух ренессансного гуманизма; в этом смысле указанные темы и мотивы глубоко содержательны. Конечно, сами по себе превратности судьбы, комические и даже трагические любовные истории, адюльтерные анекдоты, остроумные ответы, плутовские и шутовские проделки, насмешки над мнимой святостью служителей церкви, обсценные моменты, порицание жадности и прославление дружбы, верности и щедрости — все эта можно было найти и в традиции, но в более сложных сочетаниях, не составляющих такой строго упорядоченной и идейно осмысленной модели мира. Сами эти темы и мотивы, как, в сущности, уже сказано выше, не образуют в своей совокупности модели мира «Декамерона», но являются тем материалом, веществом, из которого она формируется. Модель мира «Декамерона» дает нам первый, но вместе с тем наиболее репрезентативный, классический и, я бы сказал, гармонический пример модели мира ренессансной новеллы.

Модель мира «Декамерона» строится вне рамок церковной морали и лишена непосредственной нравоучительности. Не забудем, что модель мира «Декамерона» оттеняется страшным фоном чумы, смерти и хаоса и отмечена полнотой жизни и ее осмысленностью, а также известной упорядоченностью при всем многообразии и необъятности ее проявлений.

В этой модели мира чувствуется любование многообразием ситуаций, отношений, положений, чувств в реальной жизни (что еще не является, конечно, «реализмом»). То, что считают «развлекательностью» в этом произведении, следует скорее характеризовать как элемент игры (житейской, .повествовательной, эстетической, отчасти даже этической), и этот игровой элемент составляет один из параметров Боккаччиевой модели мира. За «игрой» скрывается чрезвычайно важный компонент соответствующей картины мира — свободная и активная человеческая самодеятельность, соответствующая гуманистическому антропоцентрическому идеалу. Отсюда — и необыкновенная инициативность, находчивость и изобретательность в поведении Боккаччиевых персонажей, выходящих далеко за рамки средневековой или фольклорной хитрости, в виде «плутовства» или «мудрости»; соответственно и превратности героев не укладываются в простую «судьбу», а в значительной степени являются плодом их самодеятельности, изобретательности или их страстей. Человеческая активность — не характеристика отдельных персонажей, а некая доминанта декамероновской модели мира. Сугубо позитивное восприятие активной и свободной самодеятельности нисколько не исключает нравственных оценок. Под знаком минус выступают все насильственное, неестественное, лицемерное, такие «эгоистические» свойства, как скупость, жадность и ревность, собственнические чувства.

Под знаком плюс выступают все естественные, здоровые, земные человеческие страсти, всякие проявления социально-позитивного порядка — верность в любви и дружбе, щедрость, великодушие. Защита естественного и нормального против ханжества, чисто формальной нравственной строгости непосредственно отражает отталкивание гуманистов от церковных средневековых норм и идеалов, гуманистическое свободолюбие. Культ дружбы, пафос щедрости и великодушия, а также отчасти и известного изящного вежества, куртуазности представляют собой результат анистического переосмысления некоторых «рыцарских» идеальных качеств.

Защита человеческих здоровых и нормальных чувств, в первую очередь чувственной любви, у Боккаччо особо акцентирована (I, 4; II, 2, 3, 6, 7; III, 1, 10; IV, 1; V, 8, 10; VI, 7 и др.), несомненно, в противовес церковному аскетическому идеалу. Отсюда не только противопоставление здоровой чувственности половым извращениям, но и оправдание молодых здоровых женщин, выданных за немощных стариков и наставляющих им рога, предпочитающих им молодых людей, даже пирата. Осуждается отец, мешающий своей дочери-вдове снова выйти замуж или завести любовника. Под тем же положительным знаком идут и любовные развлечения монахов и монахинь, если они не сопровождаются ханжеским поведением. В этом плане, как мы видели, грешный молодой монах и молодая монахиня противопоставлены развратным аббату и настоятельнице, которые их ханжески порицают и преследуют. Как и в народной традиции, иногда достается священникам, пытающимся тайно удовлетворить свое сластолюбие за счет наивных прихожанок. В этом же плане заслуживают внимания пародийные моменты (по отношению к клерикальной литературе или светским романическим повествованиям, демонстрирующим целомудренность героев), вроде анекдота об ушедшей в пустыню Алибек, или вывернутой наизнанку чистилищной легенды о наказании «недотроги», или об удачной молитве, «доставившей» героя в постель красавицы, или пародийно стилизованной под греческий роман истории Алатиель. Мы видим, с каким сочувствием неверная жена защищает перед публичным судом «естественные» права молодых женщин. Однако в декамероновской модели мира защита естественной чувственности, отчетливо противостоящей ханжеству, нисколько не противопоставлена «высоким» чувствам.

Любовная связь с чужой женой может сопровождаться великодушием по отношению к мужу (III, 7). Правда, в одной новелле (IV, 4) куртуазная любовь в самой условной и надуманной форме «любви издалека» и бесплодна, и приносит одни несчастья, но в принципе воспевается и высокая любовь, приводящая к страданию, тяжелой болезни, жертвам и смерти. При этом комизм адюльтерных приключений соседствует с изображением трагизма высокой любви. Вспомним знаменитую новеллу о Федериго, зажарившего для своей дамы любимого сокола, и целый ряд новелл четвертого дня о любви сильнее смерти (IV, 4—8). Подчеркну еще раз, что чувственная и возвышенная лю-
бовь в декамероновской модели мира не находятся в оппозиции, а часто нераздельно сочетаются, так как чувственный элемент присутствует в качестве компонента в самой возвышенной любви, что иногда маркировано, а иногда — нет.

Такая же широта без внутренних резких противопоставлений полюсов существует в описаниии изобретательности и находчивости. Находчивость может проявиться и в самом гнусном плутовстве, в выставлении всяких мнимых святынь и умении быстро сориентироваться, в плутовских действиях с целью удовлетворения эротических целей, в шутовских проделках и насмешках над друзьями и врагами, но также в поисках выхода из труднейших положений, для преодоления несправедливости, для спасения друзей и любимых людей. Размах, диапазон в изображении случаев плутовства и контрплутовства чрезвычайно велики, но восхищение находчивостью и инициативой остается неизменным. Пои этом человеческая активная самодеятельность не стропротивопоставлена «судьбе», а во многих новеллах о превратностях как-то сочетаются целеустремленная воля и счастливый н несчастливый случай. Судьба предстает и как естественнои шествующая, но преодоленная великодушием, и как плод страстей, и как «приключения», а иногда трактуется иронически, причем даже чисто «сказочные» удачи.

Активность в достижении собственных целей, любовных или иных, сочетается с актами самопожертвования и высокого проявления великодушия (см. выше о новеллах десятого дня и др.). Я не привожу примеров, поскольку все они упоминаются в сделанном выше обзоре по дням.

Вот этот огромный диапазон в разворачивании каждой темы огромное количество вариантов, постепенно переходящих от низкого к высокому, от комического к трагическому, от пародийности к чувствительности,— все это чрезвычайно характерно для гибкой всеобъемлющей боккаччиевской модели мира, представляют многообразие человеческих проявлений, любующейся полнотой и игрой человеческой самодеятельности. К этому надо добавить, что даже к самым излюбленным мотивам имеются в этой модели мира и контрмотивы, хотя и в меньшем числе, т. е. в известной асимметрии.

Так, например, бесконечным адюльтерным историям противостоят несколько новелл о женской верности (типа Гризельды) не только любовникам, но и мужьям. При бесконечных насмешках над ревнивыми стариками, которым как бы по заслугам, позиций естественной чувственности изменяют жены, имеется, как мы знаем, и новелла о достойном влюбленном старике, который умеет устыдить насмешников. Боккаччо всячески проповедует терпимость и снисходительность, но, как отмечалось в обзоре есть и новелла, в которой «терпимость» короля принимает ВИД малодушия (в котором его косвенно, но метко упрекает умная Дама).

При культе естественной чувственности в некоторых новеллах осуждаются похоть (например, похоть короля в I, 5) и продажная любовь (VI, 3; VIII, 1, 2, 10), а в новеллах девятого дня восхваляется воздержание от похоти (тоже короля — X, 6). Вот эта широт3 интерпретаций, переходящих постепенно от края до края, но подчиненная в конечном счете гуманистическому антропоцентрическому идеалу, создает особую гармоничность «Декамерона», уже не достигаемую в такой степени более поздними итальянскими новеллистами.

Как неоднократно отмечалось в литературе о Боккаччо, в «Декамероне» представлены все классы общества, многообразная жизнь итальянского города с упоминанием исторически известных имен старших современников; можно говорить о стихийном отражении флорентийского или неаполитанского городского быта. Различные сословия (прежде всего художники, ремесленники, купцы, аристократы) представлены как положительными, так и отрицательными образцами. Только изображение духовенства, как и в фольклорной традиции, тяготеет к заведомо негативному. В принципе Боккаччо нацелен не на социальные типы (социальные характеристики имеют второстепенное значение, более второстепенное, чем в фаблио), а на отдельных индивидов. Однако огромное разнообразие ситуаций и форм поведения не создает еще настоящих характеров и не сопровождается психологическим анализом. Многообразная сугубо светская, земная жизненность «Декамерона», его жизнеутверждающий характер (данный на фоне чумной смерти), так же как наличие некоторых бытовых деталей, не дает нам права называть «Декамерон», как и всю новеллистику итальянского Возрождения, реалистическим. «Декамерон» «реалистичен» только по сравнению со средневековыми exempla и чисто фольклорными анекдотами. Сама ориентация классической новеллы на удивительные случаи и исключительные ситуации, во многом еще традиционные и условные, косвенно противоречит реализму, хотя в литературе XIX в. у некоторых авторов и исключительное могло трактоваться как типическое.

2. НОВЕЛЛА ВОЗРОЖДЕНИЯ ПОСЛЕ БОККАЧЧО

Боккаччо в большей мере, чем кто-либо другой, является создателем и классической формы новеллы в Европе, и ренессансной «новеллистической» модели мира. Все последующее развитие новеллы как в Италии, так и в других европейских странах тем или иным образом ориентировано на «Декамерона», но, пожалуй, никто из последующих итальянских новеллистов не достигает в своей модели мира той гармоничности, разнообразия в сочетании с уравновешенностью полюсов и высокого гуманистического пафоса, как Боккаччо. Известный антропоцентризм как сосредоточение на чувствах и самодеятельности индивида остается в определенной мере общим достоянием, но он в неравной степени освещен (а иногда почти совсем не освещен) светом гуманистического мировоззрения. Здесь необходимо как-то разделить (насколько это возможно) жанровую зрелость новеллы и собственно гуманистическое мировоззрение. В жанровом плане и сам Боккаччо и его продолжатели связаны со средневековой новеллистической традицией, но урок Боккаччо по созданию классической формы новеллы ни для кого не прошел даром, так что относить некоторых новеллистов, прежде всего Саккетти, к добоккаччиевой стадии в истории новеллы необязательно. Франко Саккетти сам писал о влиянии на него Боккаччо, и в этом влиянии не приходится сомневаться. Саккетти выглядит, однако, более архаичным, но эта «архаичность» не превращает его в средневекового автора. Заметим, что его «Триста новелл» не обнаруживают большой близости к добоккаччиевому «Новеллино», еще ориентированному на традиции exempla, если не считать приверженности к теме остроумных ответов, которая свойственна и фольклорной традиции, и в переосмысленном виде также и Боккаччо.

По типу новеллы Саккетти больше напоминают фаблио, но сюжетно мало связаны с ними. Новеллы Саккетти, как и новеллы Боккаччо, эмансипированы от «нравоучительности» и широко используют наряду с традиционными сюжетами всякие современные устные сообщения, слухи и рассказы, элементы итальянского, особенно флорентийского, быта, выискивая повсюду «необыкновенные происшествия» (см., например, (Саккетти 1962,. с. 13, 93 и др.]). Многочисленные бытовые сценки описаны гораздо менее условно, более исторически и географически конкретно, чем в фаблио. Некоторые исторические анекдоты посвящены великим деятелям — Данте, Джотто.

Различия между Боккаччо и Саккетти никак не сводятся ни к степени политического радикализма (большей у Саккетти, см. [Егерман 1956, с. 20—24}), ни к степени одаренности (большей у Боккаччо, см. [Ландау 1875, с. 20]).

Саккетти, несомненно, гораздо уже Боккаччо, относительно узка его картина (модель) мира. В отличие от Боккаччо с его интеллигентски-гуманистическим общечеловеческим (и во всяком случае общеитальянским) кругозором Саккетти ограничен преимущественно масштабом родной Флоренции, бытовым уровнем и в каком-то смысле демократически-«пополанской», более «народной» и в этом смысле «средневековой» стихией. Эта «народность» проявляется и в языке, и в известной бытовой приземленное™, и в пристрастии к грубоватому комизму, т. е. в типе юмора и в самой его обязательности. В модели мира Саккетти отсутствует «рыцарский» идеализирующий элемент, ему чужд культ великодушия и высокой любви. Модель его мира в целом анекдотична.

В нескольких новеллах Саккетти (61, 62, 65, 188) проскальзывают как бы социальные мотивы — раздражение капризами» обидами со стороны сеньоров, но всегда с юмористическим пафосом. Например, Барнабо специально растрачивает имущество, чтобы оно не досталось сеньору.

В новеллах Саккетти получила определенное отражение военно-политическая жизнь Флоренции, которая была ему совсем небезразлична (см. 5, 13, 36, 71, 79, 119, 129, 204, 254, о флорентийских властях — 42, 133, 161), но даже в сюжетах такого рода преобладают комически-анекдотические моменты: трусость воинов, особенно враждебных Флоренции, глупость солдат, нападающих на скирду соломы и попадающих в плен, шутовские споры о количестве шлемов, необходимых для победы над Флоренцией, сдача завоеванных замков переплетается с вопросом о солдатском жалованье, а война каталонцев и гэнуэзцев сведена к анекдотической остроте тонущего каталонца. В тех же комически-пародийных тонах описана деятельность подесты Макеруффо (его борьба с хулиганами, расставившими горшки с мочой), перебранка приоров, издающих неприличные звуки. Сам конфликт гвельфов и гибеллинов описан как перемена герба на картоне, испорченном обезьяной, или как перепалка жен политических врагов.

Саккетти отдает дань и более традиционному эротическому комизму (14, 28, 34, 35, 53, 54, 84, 101, 111, 206), лишенному в отличие от «Декамерона» облагораживающих моментов. Но, как и уже сказано выше, Саккетти здесь ближе к фаблио. Героям удается переспать с «племянницей» священника или служанкой каноника. Муж, упустив любовника, прислонившегося к распятию, дерется с женой. Плут под видом проучения сонливой девушки насилует ее почти на глазах матери. Мельник, желающий насладиться любовью чужой жены, спит по ошибке со своей собственной, да еще по неведению уступает ее другому мельнику.

Наконец, брадобрей наслаждается любовью трех монахинь в скиту и умирает от истощения. В этой новелле (101) можно найти отголоски Боккаччиевой истории о монастырском садовнике Мазетто, мотива из его новеллы об Алибек («загнать дьявола в ад») и из первой новеллы «Декамерона» (бродобрей, как боккаччиевский негодяй-нотариус, причислен к святым).

Бросаются в глаза отличия Саккетти от Боккаччо: нет и речи о защите здоровой чувственности, как в истории Мазетто. Не случайно Мазетто уходит из монастыря счастливым и богатым, а брадобрей умирает от истощения, как герой в аналогичной средневековой китайской новелле. Обсценные моменты и в этой и в других новеллах имеют самодовлеющее значение.

Саккетти интересуют не динамика развертывания действия, не выявление при этом свойств героев и не конечный нравственный «гуманистический» урок, как у Боккаччо, а сами ситуации, живописуемые как комические, часто абсурдные, бытовые сценки. Комический переполох может возникнуть из-за взбесившихся или убегающих от мясника свиней (70), вцепившейся кошки (130), из-за мыши, залезшей в штаны (76), щенка, заметившего спрятанную солонину (108), ворона, клюнувшего в зад мула (160), из-за того, что обезьяна испортила картину (161), из-за того, что участники — все слепые (140) или глухие (141), из-за чтения Тита Ливия (66), из-за того, что оратор вперился в красные штаны на картине (80), из-за того, что умершего постояльца в гостинице принимают за живого (48), и т. д. В результате возникают ссоры и перебранки (например, ссора мясников и суконщиков, слепых или глухих, графских жен — 33, 77, 78, 79, 160, 140, 141 и др.), всякого рода недоразумения или просто смешные картины, грубые комические жесты (судью обливают чернилами; пугая человека, вырывают у него зуб; ученика учат членом «наводить эмаль»; животное пачкают испражнениями, см. 89, 167, 215 и др.).

Во многих новеллах Саккетти фигурируют остроумные ответы (1, 3, 4, 7, 8, 9, 14, 15, 19, 21, 22, 27, 37, 39, 40, 41, 51, 67, 100, 114, 115, 118, 126, 127, 136, 151, 152, 153, 170, 193, 94, 195, 204, 254). Эти остроумные ответы не имеют пословичного характера, как в фольклорных анекдотах, но столь же далеки от куль та остроумного и прекрасного слова в «Декамероне». Большинство «ответов» такого рода рассчитаны на прямой комический эффект, часто имеют противоречивый характер (как в «Декамероне»), иногда описывается соревнование в остроумии. Остроумный ответ — это у Саккетти большей частью такой же комический жест.

В целом комическая стихия «Трехсот новелл» тяготеет к шутовской стихии. Это относится и к интерпретации смешных ситуаций и к остроумным ответам. Часто героями новелл являются настоящие шуты — Гонелла, Бассо, Дольчибене и многие другие (3, 6, 9, 10, 11, 19, 20, 21, 25, 26, 27, 33, 50, 51, 64, 68, 83, 104, 117, 142, 143, 144, 156, 162 отчетливо представляют «шутовское» действие). Эти настоящие шуты или квази-шуты (т. е. различные персонажи, которые ведут себя как шуты) — главные, можно сказать, в какой-то мере положительные герои Саккетти. В сущности, шутовской характер имеет и новелла о судьбах Рубаконте (типа фольклорного Шемякина суда).

В ряде новелл Саккетти рассказывается о плутовских проделках (см. 18, 52, 81, 92, 113, 118, 123, 146, 148, 149, 189, 198, 199, 209, 223), но большинство из этих проделок также прежде всего имеет шутовской уклон. Такой же шутовской характер имеют и близкие по духу фольклору рассказы о глупцах (119, 120, 122, 132, 134). Очень редки новеллы о мудрых словах, советах, поступках (3, 4, 16, 154).

У Саккетти отсутствуют новеллы с описанием превратностей (некоторое исключение — история мальчика, случайно убившего волка, в 17 дана также в «низком» бытовом ключе); его не привлекает тема судьбы.

Я не останавливаюсь на латиноязычных «Фацетиях» Поджо Браччолини, так как почти все они представляют анекдоты, повествовательно не развернутые и потому (вопреки своему влиянию на некоторых более поздних новеллистов) не сыгравшие сколько-нибудь существенной роли в истории жанра новеллы. Как известно, флорентиец Боккаччо в молодости жил в Неаполе и неаполитанский период был для него существен. Если Саккетти был его флорентийским последователем еще в XIV в., то Мазуччо — неаполитанским в XV в. Мазуччо, так же как и Саккетти, прямо признает воздействие «Декамерона» на его творчество. Мазуччо еще дальше, чем Саккетти, от вершин боккаччиезского героического гуманизма, ему также свойственны некоторые консервативные черты, но прямо противоположные Саккетти — не народно-плебейские (с включением известной приземленности), а аристократически-гибеллинские (именно гибеллинизм, а не гуманистическая жизнерадостность поддерживает антиклерикализм Мазуччо). Их, однако, так же как резкий антифеминизм Мазуччо, нельзя относить к средневековым пережиткам. В отличие от средневековых exempla или квазифольклорных анекдотов у Мазуччо объектом является не лороший/плохой поступок, а сама человеческая природа и ее проявления. С большим успехом Мазуччо можно считать предшественником более жестокого изображения человеческой личности у некоторых авторов XVI и особенно XVII в. «Новеллино» Мазуччо, пусть на другом полюсе, чем Боккаччо и Саккетти, также входит в широкий диапазон итальянской новеллы эпохи Возрождения. Как и у Боккаччо и в гораздо большей степени, чем у Саккетти, в новеллах Мазуччо развертывается широкая картина человеческой самодеятельности с решительным использованием (больше, чем со стороны Саккетти) новеллистической техники «Декамерона», но в ином, часто совершенно противоположном освещении. Разница порой настолько велика, что «Новеллино» Мазуччо хочется назвать анти-«Декамероном», а художественный мир (модель мира) Мазуччо — «антимиром» по отношению к художественному миру Боккаччо. Вместо юмора, характерного для Боккаччо и Саккетти, находим у Мазуччо сатиру, вместо оптимистической веры Боккаччо в естественное начало в человеке— глубокое разочарование (особенно в женщине) и трагизм, вместо светлых тонов Боккаччиевой палитры — мрачные краски, даже некоторая склонность к садистическим мотивам. У Мазуччо отсутствует характерный для Боккаччо контраст жизни и смерти. Трагизм еще более оодчеркивается заботой Мазуччо об «исторической» достоверности. У Мазуччо совершенно отсутствуют веселые «шутовские», игровые ответы и т. п. Отсутствует и изящная куртуазность (в отличие от Боккаччо, но не от Саккетти), хотя Мазуччо изображает дворянство с известной долей идеализации. Боккаччо подчеркивал единую природу человека, вне прямой зависимости от социальных рамок, а Мазуччо не чужда известная сословная дифференциация: положительные и удачливые герои большей частью принадлежат дворянству и автор сочувствует их успехам в ухаживании за красотками из более низких социальных сфер; параллельное ухаживание монахов или священников кончается обычно полным фиаско и саркастической насмешкой (здесь, впрочем, Мазуччо примыкает к стойкой новеллистической традиции с достаточно древних времен, но тенденция эта еще усилена). У Мазуччо меньшая роль, чем у Боккаччо (и Саккетти), отведена игре случая, случаи при-
водятся главным образом неблагоприятные, судьба большей частью называется «злая судьба». У Мазуччо имеется множество рассказов о плутах и плутовстве как с ротической целью (2, 3, 6, 9, 11, 12, 14, 34, 38, 40), так и с другими целями (4, 10, 16, 17, 18) и, как уже сказано, без всякой примеси шутовства. Специально сатире против духовенства посвящены многие новеллы, особенно в начале собрания (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 18, 29). Антифеминистические мотивы сосредоточены в одном месте (21—26, 28, 42). Абсолютно чуждая Боккаччо жестокость и мрачный колорит проявляются во многих новеллах (1, 6, 9, 22, 27, 28, 31, 37, 42, 47), так же как и трагический пафос (31, 33, 35, 37, 39, 47). Излюбленная Боккаччо тема великодушия выступает очень редко (21, 27, 44, 46, 50).

Проиллюстрируем эту предварительную характеристику некоторыми конкретными сопоставлениями близких (или даже заимствованных у Боккаччо) сюжетов и мотивов (по порядку номеров).

В первой же новелле собрания Мазуччо проявляются не только антиклерикальные тенденции, но и антифеминистические мотивы и мрачная жестокость. У Боккаччо очень редко дама отделывается от нежеланных любовников (см. IX, I), и гордые дамы иногда наказываются за свою черствость к поклонникам, а затем смягчаются. Когда муж застает любовника, то мстит тем, что сам спит с ним (V, 10), иногда жена умеет оправдаться на суде (VI, 7). В одном случае муж убивает любовника, но автор его резко осуждает (IV, 9); в более ранней традиции, например в фаблио, монах — неудачный любовник может быть
опозорен и наказан, но не убит. У Мазуччо сам муж заставляет свою жену назначить свидание влюбленному монаху, зверски душит его и сажает мертвеца в монастырскую уборную. Затем следует вариант бродячего сюжета о мертвом теле (ряд лиц считают себя по ошибке его убийцами), переданный в мрачно-саркастических тонах.

Во второй новелле рассказывается о совращении монахом невинной девицы — дочери герцога, мечтающей о святой жизни и сохранении девственности. Он увлекает ее в монастырь и морочит ей голову «предсказаниями», что она должна родить пятого евангелиста. Мы можем здесь вспомнить новеллу Боккаччо о том, как монах посещал самовлюбленную красавицу под видом ангела (IV, 9), или известную новеллу о «пустыннице» Алибек (III, 10), или даже о привольной жизни Мазетто в монастыре (III, 1), и т. п. В «Декамероне» IV, 4 глупость и надменность красавицы уравновешиваются хитроумным плутовством монаха, вызывающим смех и даже восхищение. «Служение» богу (наивной, как и героиня Мазуччо) Алибек является веселой пародией на легенду о святых, воспринимается с юмором и в контексте естественной чувственности. У Мазуччо плутовство монаха рисуется в мрачных тонах как подлое надругательство и над невинностью и над святостью. Вступление монаха в любовную связь с девушкой изображается отталкивающе, с натуралистическими подробностями. Примерно то же находим и в третьей новелле, в которой жена на исповеди жалуется исповеднику на ревность мужа и становится его любовницей (ср. Дек. III, 8). В отличие от «Декамерона» здесь нет комического и пародийного мотива о мнимом прохождении ревнивого мужа через чистилище. Развратность женщины и похотливость монаха рисуются с омерзением. Даже комический мотив нахождения под подушкой штанов монаха и объявление их святыней (штаны гриффона!) интерпретированы мрачно и саркастически.

Четвертая новелла о монахе, выдающем руки мертвого рыцаря за святые мощи (с помощью сообщника, который сначала нарочно как бы выражает неверие, а потом «раскаивается») и в конце концов покупающем себе епископство, напоминает рассказ Боккаччо в II, 1 и отчасти VI, 10. У Боккаччо мы воспринимаем проделки героев как веселое шутовство, поражаемся их находчивости. В II, 1 веселого обманщика разоблачают, но он кое-как выкручивается, в VI, 20 друзья подменяют мощи углями, но он спасает себя находчивостью, а у Мазуччо нет ни малейшего шутовства и комизма, мнимое «разоблачение» является запланированным обманом, гнусный обман ведет к духовной карьере, т. е. все дается в чисто сатирическом ключе.

Пятая новелла из «Новеллино» Мазуччо разрабатывает традиционный сюжет о том, как неверная жена вынуждена маневрировать между двумя ухажерами, являющимися один за другим, но некоторые эротические метафоры повторяют боккаччиезскую новеллу об Алибек (III, 10). Здесь также торжествуют антифеминизм и антиклерикализм, ни о каких остроумных действиях женщины для выхода из трудного положения нет и речи. Она блудит с обоими, причем более желанный ей портной является свидетелем того, как священник-сластолюбец, которому она просто не смеет отказать, с ходу ее насилует (снова мрачный сарказм и «натурализм»).

Шестая новелла о разврате в монастыре (достаточно распутная Кьяра отвергает тем не менее епископа и компрометирует настоятельницу, подложив ей в постель своего любовника) напоминает новеллу Дек. IX, 2 (настоятельница преследует монахиню, но у нее на голове поповские Штаны) и отчасти Дек. I, 4 и III, 1. Колорит новеллы Мазуччо несколько менее мрачный, чем в предыдущих, но сатира по-прежнему преобладает над
юмором. В седьмой новелле опять антифеминизм и антиклерикализм встречаются вместе, куртизанка обирает развратного монаха, да еще прелат заточает его. В отдаленно сходной новелле «Декамерона» (VIII, 10) куртизанка обирает купца, а он находит способ ей отомстить. Мы восхищаемся его находчивостью и воспринимаем всю историю с юмором, чего нет и в помине у Мазуччо. В новелле восьмой, пожалуй в порядке единственного ис-
ключения, находим стиль, популярный у Боккаччо и Саккетти,— мотив остроумного ответа, но этот ответ есть довольно беспомощная отповедь проповедника потешающейся над ним молодежи: сладострастный монах Жалуется, что у монахов даже монахинь отбирают. Сам он при этом заглядывается на красивую вдову. Здесь также сатира преобладает над юмором, но имеются и элементы комизма (разоблачительный смех). Девятая новелла по сюжету приближается к популярным новеллам об адюльтере, широко используемым и Боккаччо, но и здесь на первом плане сатирическая и остроэротическая сцена блуда священника с развратной кумой, саркастически подан мотив ее мнимой одержимости и ухода в паломничество, т. е. снова сочетание антиклерикализма и антифеминизма.

Десятая новелла все в том же сатирическом плане, без всякой улыбки, повествует, как опытные плуты-феррарцы одурачили фальшивым камнем не менее жадного и отвратительного плута-монаха.

Мы полностью охватили первую часть собрания Мазуччо, где главным объектом сатиры являются духовные лица. Во второй части героями многих новелл, в частности адюльтерных, выступают дворяне (и среди них даже высокое духовное лицо — кардинал), изображенные с симпатией. В этот раздел входят некоторые плутовские новеллы.

В одиннадцатой новелле рыцарю удается перехитрить ревнивого мужа-сапожника и переспать с его женой, из осторожности переодетой студентом. Нечто подобное можно встретить во многих новеллах «Декамерона», но здесь нет боккаччиевского пафоса защиты естественной чувственности и осуждения ревности как недостойного чувства. Финал новеллы абсолютно немыслим для Боккаччо. Без всякого сожаления сообщается, что муж умер с тоски, а жена снова вышла замуж.

Весьма сходны и новеллы 12—15. В новеллах тринадцатой и четырнадцатой упоминается ревность старых мужей, но главным пунктом безжалостно-презрительного отношения к ним является их социальное положение.

В новелле 13, как и в новелле 11, муж умирает, о чем сообщается с полным равнодушием.

В новелле 15 жена уходит от мужа навсегда к кардиналу после того, как муж временно уступил ее за деньги. Очень отдаленно можно сравнить этот рассказ с полными юмора новеллами Боккаччо о жене старого мужа, предпочитающей пирата (II, 10), или о жене, завязавшей роман с человеком, которому сам скупой муж разрешил с ней говорить, если он достанет для него нужную лошадь (III, 5).

В новеллах Боккаччо неверная жена может уговорить мужа, что он видит или слышит привидение либо ему вообще все мерещится (VII, 1; VIII 9 и др.), или шутники Бруно и Буфальмако морочат голову маэстро Симоне или Каландрино (VII, 9), а в девятнадцатой новелле у Мазуччо иллюзии принимают характер тайн и ужасов: спящего принимают за повешенного, кажется, что повешенные гоняются за путниками (и в других новеллах
Мазуччо мертвых принимают за живых, что порождает страх и ужас).

В двадцатой новелле мы наконец встречаем шутника, который ухитряется посмеяться над неуклюжим Джакомо и одновременно над завзятым плутом Анджело, но эта новелла повествует в совершенно ином тоне, чем Боккаччо в рассказах о шутках Бруно и Буффальмако, т. е. вне интриг, юмора, без всякого восхищения изобретательностью шутника, а больше с сарказмом.

Третья часть «Новеллино» посвящена любовной тематике и имеет ярко выраженный антифеминистический характер, столь чуждый Боккаччо.

Новелла двадцать первая — одна из немногих, восхваляющая столь ценимое Боккаччо великодушие. Сюжет новеллы повторяет рассказ, известный по собранию новелл Сера Джованни (XIV в.): дама отвечает взаимностью тогда, когда влюбленный хвалит ее мужа, а кавалер отказывается от дамы из уважения к ее мужу. В отличие от Сера Джованни (и, разумеется, в отличие от Боккаччо) Мазуччо делает акцент не столько на великодушии, сколько на низкой природе женщин.

В новеллах 22, 24, 25 дамы отвергают благородных поклонников ради удовлетворения похоти с безобразным мавром, а в новелле 28 — с уродливым карликом.

В том же предельно антифеминистическом ключе новелла 23 рассказывает о матери, вступившей в связь с собственным сыном (заняв место девушки, в которую он влюблен). В финале ее сжигают на костре. Во всех этих новеллах вместо естественной здоровой чувственности Боккаччиевых героинь имеет место трактовка чувственности женщин как грязной и извращенной. Новелла 29 напоминает новеллу 5: здесь также неверная жена назначает свидание нескольким поклонникам, из которых блудит с двумя, причем опять же в монахе показан его гиперэротизм. Любовники наносят увечья друг другу, но все это вызывает не веселый смех, а сарказм и отвращение.

В новелле тридцатой капеллан устраивает свидание влюбленной знатной даме и князю Салернскому. Сюжет напоминает новеллу Боккаччо (III, 3) о том, как дама ловко через ничего не ведающего монаха сообщает его другу о своей любви. Юмористическая соль отчасти заключается в изобретательности дамы, отчасти в том, что монах является посредником невольно. У Мазуччо, наоборот, достаточно искушенный капеллан легко догадывается, в чем дело и вопреки мнимой добродетели духовного лица рьяно и умело устраивает любовное свидание.

В общем расположении сюжетов все же имеется отдаленное сходство с композиционным рисунком «Декамерона». Это чувствуется в четвертой части, где среди новелл различного типа встречается целый ряд историй о возвышенной и трагической любви, иногда в сочетании с превратностями «злой фортуны». В первых новеллах четвертой части разрабатывается тема любви сильнее смерти, хорошо нам известная по «Декамерону». Но колорит у Мазуччо несколько иной, трагизм и несчастные судьбы ничем ни эстетически, ни этически не смягчены и не компенсированы, трагизм еще усилен макаберными подробностями.

В новелле тридцать первой влюбленные, как и в ряде новелл Боккаччо, бегут из-за препятствий к браку со стороны родителей, но «злая фортуна» приводит их в селение прокаженных. «Как жалок человек, полагающий на себя свою веру и надежду»,— восклицает автор (см. [Мазуччо 1931, с. 418]). Насколько это противоположно воззрениям Боккаччо — трагический финал новеллы резко отличен от трагических новелл Боккаччо своим «готически» мрачным, буквально садистическим фоном: прокаженные убивают героя, чтобы получить для растления его подругу. Она в отчаянии кончает с собой.

Новелла тридцать третья о Марьотто и Джангуццо очень близка к сюжету Ромео и Джульетты. Опять подчеркивается «злая и неприязненная к ним фортуна» [Там же, с. 430]. Новелла тридцать шестая написана в совершенно ином духе и очень напоминает новеллу III, 6 и отчасти VIII, 8 из «Декамерона» о друзьях, которые отчасти по страсти, а отчасти по стечению обстоятельств вступают в связь с женой другого. В Дек. VIII, 8 и «Новеллино», 36 финалом является не только примирение, но и общность жен. Сюжеты очень сходны, скорее всего Мазуччо непосредственно пользовался в данном случае «Декамероном» как источником. Однако при всем сходстве у Мазуччо нет и тени любви (как в Дек. III, 6), большую роль играют случайность и хитрость жен (антифеминизм): «Если фортуна благоприятствовала хитрости и лукавству их жен, они все же не должны становиться врагами друг другу» [Там же, с. 458]. У Боккаччо ответственность несут мужья, а у Мазуччо — жены. Сатирическое жало обнажено в заключительной строке о том, что дети знали только матерей.

Новелла тридцать седьмая о влюбленности двух друзей в одну девушку кончается трагически из-за ее неумения или нежелания выбрать кого-либо из них. Опять — вина женщины и злая судьба. В заключении Дек. VII, 10 о любви двух сиенцев к одной и той же особе, несмотря на смерть одного из них, сохраняется шутливый тон.

В новелле тридцать восьмой, как и в некоторых рассмотренных выше новеллах, герой не только хитростью отнимает жену у рыбака, но зло потешается над ним со своими друзьями — ситуация, конечно, не характерная для Боккаччо. Сходна новелла сороковая.

В новелле тридцать девятой злоключения любовников, сравнимые с новеллами четвертого дня «Декамерона», кончаются не только трагически, но макаберно: его в Берберии сажают на кол, она кончает с собой (ср. 31).

Пятая часть «Новеллино», так же как в «Декамероне», как бы посвящена высшим проявлениям доблести, душевной щедрости, в ней собраны истории со счастливым концом. Но и здесь — разительная разница.

В сорок первой новелле друзья в порядке шутки кладут героя в постель к даме, в которую он влюблен, уверив его, однако, что он лежит рядом не с ней, а с ее мужем. Все кончается
хорошо, но главное впечатление от рассказа — напрасный ужас, с которым он провел ночь.

Сорок вторая новелла имеет сказочно-авантюрный характер и кончается счастливо (таких новелл много и в «Декамероне»), но в центре повествования — злобная польская королева, посылающая на смерть своего ребенка ради любовника. В конце спасенный герой сжигает мать и любовника. Опять антифеминизм и садистические мотивы.

Параллельно в сорок третьей новелле отец посылает на смерть дочь, но она также спасается. В сорок пятой — муж убивает жену. Сорок четвертая новелла, в которой герой великодушно отказывается от дамы ради друга, напоминает новеллу Боккаччо X, 8, но жертвующий любовью герцог совершенно иначе формулирует пусть мнимый мотив своего поступка: он хочет испытать любовницу на другом. Своеобразно интерпретированные акты великодушия королей описываются в новеллах 48—50. Боккаччо и Мазуччо представляют два полюса в итальянской новелле, скорей, чем два этапа, скажем, XIV и XV века. Гуманистическое мировоззрение, как уже отмечалось, сыгравшее определенную роль, главным образом за счет антропоцентрического пафоса, в формировании классической формы евролейской новеллы, не является обязательным ядром мировоззрения новеллистов Возрождения. Но по крайней мере эмпирический антропоцентризм в виде внимания к человеческой индивидуальной самодеятельности, ее причудам, возможностям или опасностям остается необходимым условием существования
классической формы новеллы. Боккаччо и Мазуччо представляют гуманистический и не-гуманистический антропоцентризм (их взгляды на натуру человека противоположны: гармоническая/дисгармоническая модель мира), сосуществующий в литературе Италии XIV и особенно XV в.

Иначе обстоит дело с Банделло — крупнейшим итальянским новеллистом XVI в., ломбардцем, чье мировоззрение отражает новый этап — эпоху начавшегося кризиса итальянского ренессансного гуманизма. (О связи Банделло с кризисом гуманизма см. [Голенищев-Кутузов 1975, с. 154—164].) На первый взгляд Банделло как бы напоминает Мазуччо — изображением преступлений, мрачных сцен, заботой о правдоподобии, которое должно подчеркнуть этот впечатляющий мрачный «реализм». Однако Банделло лишен социальных предрассудков Мазуччо и исходит не из мрачного взгляда на человеческую природу как таковую, а из понимания различных, особенно разрушительных возможностей человеческих страстей, низких или высоких, вдохновляющих героев на те или иные действия. Отсюда и драматизм новелл Банделло, что способствовало использованию его сюжетов Шекспиром (в «Ромео и Джульетте», «Много шума из ничего», «Двенадцатой ночи»), и сильное влияние их на дальнейшее развитие новеллы, все больше тяготеющей к роману. Шагом к роману является не только драматизм, но также увеличение объема, усложнение интриги, введение подробностей и т. п. Как и Боккаччо, Банделло стремится охватить мир в его самых разнообразных проявлениях, но этот мир, при отсутствии боккаччиевского оптимизма, лишается цельности, приобретает лоскутный, «калейдоскопический» (выражение Родакс, см. [Родакс 1968, с. 81—93]) характер.

Литературно-критическая традиция пыталась представить Банделло либо своеобразным историографом, либо чем-то вроде репортера, гоняющегося за сенсациями. Г. Гриффит (см. [Гриффит 1955]) показал, что хотя 80% новелл Банделло опираются на исторические или квазиисторические сюжеты недавней или современной истории (плюс семь сюжетов античной истории), но с источниками он обращается свободно, объединяет или комбинирует их по своему усмотрению, выбирает яркие характерные детали, особенно современных происшествий, с тем чтобы правдоподобно и убедительно, в плане действия и в плане фона, продемонстрировать поразительные случаи, выявляя в них драматический эффект. Напомним от себя, что удивительные  случаи и раскрытие их драматизма и есть главная специфика новеллистического жанра. Новеллам Банделло сопутствуют сопроводительные письма, посвященные известным лицам, иногда между этими лицами и событиями, ситуациями в их жизни и новеллами устанавливаются некоторые ассоциации. Например, Банделло, обращаясь к Буондельмонте, хвалит его за то, что он не ищет родства с сыном знатного графа Гайаццо. Папа римский Лев хочет выдать за него свою племянницу, а затем идет новелла о «кровавой свадьбе», исходящей из подобной ситуации. В письмах и новеллах фигурируют такие персонажи, как Леонардо да Винчи, Маккиавелли, Гвиччардини, Бембо, Франческо Гонзаго, его жена Изабелла д'Эсте и другие. Эти упоминания придают произведениям Банделло колорит исторической достоверности и современной актуальности как бы в «журналистском» смысле. В сущности, перед нами чисто литературный прием создания подходящей атмосферы.

Квазихроникальность уживается в творчестве Банделло с использованием типичных новеллистических ситуаций и мотивов традиционной новеллистики. По сравнению с источниками, даже новеллистическими, Банделло, как уже вскользь указывалось, вводит дополнительные описания, риторические монологи и диалоги в драматически острых местах (при явной ослабленности риторического начала в общем ходе повествования), некоторое усложнение интриги.

Модель мира Банделло выражается широкой и разнообразной панорамой, в которой инвариантом является самая причудливая игра человеческих страстей. Об изображении страстей у Банделло упоминают все пишущие о нем авторы. Действительно, это его главная доминанта.

Банделло знает героику любви, которая может привести к счастливому финалу, например такова взаимная любовь Бодуэна, французского наместника в Нидерландах, и дочери французского короля, чей корабль (при возвращении из Англии после смерти мужа — английского короля) он смело захватывает, рискуя жизнью, и открыто празднует с ней свадьбу (I, 7). Но счастливые концы встречаются редко, даже воссоединение влюбленных после многих превратностей может кончиться несчастным случаем — их неожиданно убивает молния (I, 14), причем этот удар молнии можно трактовать не только как удар судьбы (нечто вроде «злой фортуны» Мазуччо), но и как знак того потенциального трагизма, который несет в себе страсть.

В одной из новелл (I, 33) герой, перенеся болезнь от любви и преодолев многие трудности, соединяется со своей возлюбленной, но умирает «от восторга», а она вслед за ним — от потрясения и горя. В близкой по мотивам новелле Боккаччо (IV, 8) трагическая развязка подготовлена тем, что родители не вняли естественному голосу чувств их сына и услали его подальше, а она вышла замуж. Здесь же сама страсть провоцирует смерть.

Чаще же всего Банделло описывает «ужасные случаи и неприятности из-за необузданных желаний» [Итальянская новелла 1957, с.545].

Отвергнутый госпожой и терзаемый страстью мажордом клевещет на нее мужу, и ее бросают на растерзание львам, которые, однако, щадят жертву [I, 24]. Здесь переработан древний мотив легенды. Именно в этой новелле — формула «ужасных случаев» от «необузданных желаний».

Один из Буондельмонте платится жизнью за то, что благодаря неожиданно вспыхнувшей страсти к красивой дочери вдовы он расторг уже заключенный брачный договор с семейством Амедеи (I, 1 — «Кровавая свадьба»).

«Ослепленный страстью» секретарь епископа насилует бедную целомудренную и благородную девушку, которая с горя топится в реке (I, 8). Правда, в новелле II, 42, где герой, обезумевший от страсти, насилует девушку из враждебной семьи и делает ее беременной, все кончается счастливым браком и примирением семей. В другой новелле (I, 9) после рассуждений о страстях и преступлениях женщин рассказывается о любви и измене героини и о кровавом исходе адюльтера. Муж убивает любовника, а ее братья — мужа. Страсть героини принимает героический характер — она отказывается назвать имя любовника. Здесь использован тот же мотив, что и в новелле Боккаччо VII, 5,— муж слушает исповедь жены (у Боккаччо под видом исповедника, а у Банделло — с помощью монаха-исповедника). Однако в новелле Боккаччо находим веселый юмор, восхищение находчивостью жены, уверившей мужа, что любит священника-исповедника, т. е. его. У Банделло нет и тени юмора, все сосредоточено на изображении губительной страсти, ее мрачных последствиях. Губительная страсть к коварной куртизанке описывается в новелле III, 34.

Великая любовь и ее трагический финал показаны в знаменитой новелле о Ромео и Джульетте (И, 9; ср. II, 42). В сходной новелле Мазуччо (33) акцент на «злой» и неприязненной фортуне, на мрачных подробностях (героя казнят, она умирает в монастыре).

К новелле о Ромео и Джульетте очень близка по сюжету новелла II, 41, в которой также встречаем очень молодых влюбленных, их таимое обручение, ее мнимую смерть. Здесь, однако, мнимая смерть есть следствие того, что под угрозой выдачи замуж за другого героиня задерживает дыхание и теряет сознание, а ее принимают за мертвую и хоронят. Конец здесь счастливый: герой возвращается в ту же ночь, заходит в склеп, освобождает (вместе с другом-помощником) пробудившуюся возлюбленную и с согласия родителей женится на ней; суд отвергает претензии ее официального жениха. Счастливый конец, однако, не снимает трагического напряжения, трагическая возможность ощущается как весьма реальная.

Вспомним, что в новелле Боккаччо IV, 8 герой также умирает, притом окончательно, задержав дыхание. Указанная новелла Банделло более определенно напоминает другую новеллу Боккаччо, X. 4, в которой не муж, а влюбленный юноша (третье лицо) извлекает его мнимо умершую беременную жену из могилы и возвращает мужу. У Банделло же есть два других «третьих лица»: друг — помощник и враг — официальный жених, избранный ее отцом. Заслуживает внимания, что новелла Банделло в несколько раз длиннее этой и подобных новелл Боккаччо и действие до кульминации развертывается в замедленном темпе со многими эпизодами, длинными речами, всякими подробностями. Но это — не самое существенное. В этой новелле Боккаччо, как в свое время отмечалось, главный пафос — в столь ценимом им великодушии.

В новеллах Боккаччо о трагической судьбе влюбленных (IV, 5, 7, 8 и др.) лафос — в возвышенном благородстве чувств, в том, что любовь сильнее смерти. У Банделло же основным является изображение страстей и их действительных или возможных (как в II, 41) последствий. В новелле Банделло I, 26 возмущенные любовью («любовь всесильна») и неравным тайным браком (опять тайный брак!) графини Амальфи братья убивают ее мужа, бывшего ее мажордома. Трагический финал страсти отчасти связан с нарушением «меры» как своего рода «трагической виной». О нумидийском царе Масиниссе, влюбившемся в жену поверженного им врага, а затем вынужденном помочь ее самоубийству, чтобы не попасть к римлянам (I, 41), говорится, что он «запутался в любовном лабиринте» и что нужно «любить более умеренно» [Итальянская новелла 1957, с. 568]. В новелле II, 48 (сходной с Дек. X, 6) страсть Лукино Вивальди умеряется и подавляется его великодушным чувством. Он отказывается от мысли воспользоваться бедностью и несчастьем любимой женщины (ее муж в тюрьме) и оказывает ей бескорыстную помощь. В принципе Банделло, так же как и Боккаччо, высоко ценит великодушие. Специальная новелла (I, 2) посвящена описанию острого соперничества в великодушии и куртуазности между персидским царем и его сенешалем (визирем). Характерно, что само это куртуазное великодушие Банделло описывает как страсть и нарушение меры, в результате чего визирь все время подвергается смертельной опасности (ср. проявление великодушия и щедрости по отношению к художникам — I, 58). Но как бы там ни было, проявлений великодушия в мире Банделло очень мало.

Итак, Банделло не только изображает сильные страсти как таковые, но и те роковые результаты, к которым приводит возбужденная ими человеческая активность. Внимание Банделло также привлечено к дурным, порочным извращениям страстей или своевольным капризам. В новелле I, 3 капризная дама подвергает своего поклонника жестоким пытаниям, заставляя его пережить минуты смертельного страха (провоцирует мужа ткнуть мечом в то место, где тот спрятан). За эти садистические действия он мстит аналогичным образом: насильно овладевает ею и выставляет голой напоказ, только прикрыв ее лицо.

В знаменитой новелле о графине ди Челлан (I, 4) героиня и развратна и садистична, она меняет любовников и натравливает их друг на друга, провоцирует убийства и в конце концов казнена. Про нее говорится: «Она была женщиной сумасбродной и способной на самое страшное преступление, увелекаемая своими разнузданными и непристойными желаниями» [Банделло 1956, с. 50—51].

Своим демонизмом графиня ди Челлан напоминает польскую королеву-убийцу у Мазуччо, но у Мазуччо, как всегда, дается акцент на низкой «женской» природе, а у Банделло — на дурных страстях.

То же различие между двумя новеллистами наблюдаем и в разработке инцестуальной темы (у Мазуччо мать спит со своим собственным сыном, а у Банделло в I, 44 — мачеха понуждает к сожительству пасынка). Страсть героини Банделло носит демонически-героический характер: в отличие от любовника-пасынка она и на плахе не раскаивается.

Заведомо извращены чувства героя новеллы I, 6 — гомосексуалиста, который никак не хочет признать, что его страсти противоречат природе.

Странный и болезненный характер приобретает страсть Галеаццо к похищенной им девушке (I, 20). После того как его собственная мать продержала ее короткое время в женском монастыре, он уже не верит в ее невинность (причем здесь отсутствуют антиклерикальные мотивы). Обезумев от немотивированной ревности, Галеаццо убивает возлюбленную и кончает жизнь самоубийством.

В новелле III, 21 избитый хозяином раб-мавр садистически мстит ему — убивает его детей, насилует его жену и принуждает его самого нанести себе увечья, а затем выбрасывается из окна башни и разбивается.

Такое нагромождение садизма и ужасов очень напоминает мотивы Мазуччо, но еще раз подчеркну, что Мазуччо рисует демонизм человеческой природы и самой судьбы, а Банделло — демонизм страстей. В своей мести мавр обуреваем страстью ненависти, порожденной пережитым унижением и оскорблением. Изображение страстей (число примеров легко можно увеличить) способствует выявлению и эксплуатации драматических, особенно «трагедийных» возможностей сюжета. У Банделло и сама интрига драматизируется, и в кульминационных пунктах помещаются драматические пространные монологи героев с применением риторики, о чем уже упоминалось выше.

Драматическое изображение страстей отодвигает на задний план другие привычные элементы новеллы, которые тем не менее входят в новеллистический мир Банделло. Превратности и приключения редко у Банделло представляют самостоятельный интерес. Они обычно являются проявлением трагедийности. Комически-юмористическая стихия присутствует у Банделло в большей мере, чем у Мазуччо, но ее истинный удельный вес в его творчестве не очень велик, например по сравнению с Боккаччо и особенно с Саккетти. В нескольких новеллах изображается «абсурдное» поведение (I, 29; II, 31, 57; III, 3, 12, 34, 36, 47, 61; IV, 21). Собственно шутовских мотивов мало. Характерно, что шутка, сыгранная над «шутом» Гонеллой (IV, 17),—«карнавальная* имитация казни — кончается его смертью. Остроумных ответов немного (I, 31; II, 16, 18, 19; III, 10, 14, 28, 32, 36, 56). В новеллах Банделло, как и у его предшественников, описывается немало случаев плутовства и контрплутовства (ср. I, 19, 25, 44; II, 1; III, 16, 31, 32; IV, 27 и др.), особенно много плутовских проделок с эротической целью, ради обольщения девиц или обманного
брака (I, 17, 19; II, 2, 42, 54; III, 6, 7, 13, 22; IV, 14), в связи с адюльтером (I, 3, 28, 59; II, 11, 25, 28; III, 1, 20, 43, 47; IV, 7, 14, 22,28).

Герой овладевает дамой хитростью, с помощью своей сестры, школяр исхитряется сразу переспать с двумя дамами, так что они его не замечают, доктор-любовник морочит голову мужу, неверные жены самыми разнообразными средствами отвлекают, одурачивают мужей и развлекаются с любовниками. Но в этих новеллах нет такого восхищения находчивостью и остроумием, как, например, у Боккаччо. Хороший пример для сравнения Банделло с Боккаччо — новелла II, 2, напоминающая Дек.IV, 2. У Боккаччо негодяй-монах овладевает глупой самовлюбленной мещаночкой, уверив ее, что к ней по ночам ходил ангел.

Эффект получается чисто комический. При этом разоблачается плутовство монаха и осмеивается самовлюбленность героини. У Банделло «строгого» проповедника, требующего от прихожан добродетели и покаяния и угрожающего им приходом демонического гриффона, неожиданно охватывает низкая, но непреодолимая страсть к невинной девушка-простушке. Под видом гриффона он ее насилует, а затем выдает замуж.

Банделло широко использует мотивы, которые способны двинуть вперед, обогатить и осложнить действие, в том числе мотивы притворства в виде переодевания, маскировки (I, 22, 57; II, 27, 32, 36, 46, 52; III, 47, 63; IV, 7, 12), обманного замещения другого, т. е. мужа, жены, любовницы (I, 40; II, 9, 32; IV, 28) мотив клеветнического, ложного обвинения (I, 22, 24, 27, 49; II, 40, 44; III, 33; IV, 5), предательства со стороны родичей (I, 33; II, 33) или любовников (I, 4, 10, 20; III, 21). Банделло любит резкие повороты судьбы (I, 7; II, 27; III, 17, 39), несчастные случаи (I, 14; III, 15, 29; IV, 17), а также венчающие сюжет награды (I, 25, 45, 46, 48; III, 9, 45, 50, 58) и особенно наказания (I, 3, 12, 21, 24, 33, 42, 53; II, 12, 14, 20, 21, 33, 56; III. 4, 7, 8, 18, 19, 25, 43, 45; IV, 1, 8, 16, 19, 27). Среди «наказаний» много весьма жестоких—повешений, обезглавливаний, сжиганий живьем, не говоря уже об арестах, изгнаниях, отрезании половых органов, помещении в комнату с трупом—за убийство, совращение, неверность, мошенничество.

Трагедийно-драматический элемент также очень силен в новеллах («Зкатоммити») феррарского гуманиста XVI в. Джиральди Чинтио, который одновременно создавал трагедии в духе Сенеки и разрабатывал, ориентируясь на античные авторитеты, теорию драмы. Некоторые из его собственных драм возникли путем переработки новелл, а его собственная знаменитая новелла о венецианском мавре послужила сюжетной основой шекспировского «Отелло». Его сборник новелл имеет обрамление, подсказанное «Декамероном». Рассказчики новелл также бегут от чумы, но сама чума трактуется в дидактическом духе как возмездие за упадок нравов. Этот дидактический пафос резко отличает Джиральди Чинтио от Банделло. У Чинтио по сравнению с Банделло гораздо больше возвышенной риторики и патетики, проявляющихся и в монологах, и во всем тексте новелл. Подобно Банделло (и Мазуччо), он тоже любит «кровавые» коллизии как в драме, так и в новеллах, но изображение трагических конфликтов и перипетий подчинено не стихийной динамике страстей, а отчетливому противопоставлению сил добра и зла, порочных и стойких (даже в духе римской доблести) добродетельных персонажей. Порок в значительной мере трактуется как отступление от законов природы (на гуманистический лад), но также и от «естественной» религиозной морали. Даже в случае всеобщей гибели героев нравственная истина проявляется и возмездие в какой-либо форме осуществляется.

У Чинтио нередки мотивы социального неравенства влюбленных и связанных с этим препятствий к браку со стороны родителей. Бытовой элемент у него занимает порой меньше места, чем у других новеллистов. Некоторые новеллы Чинтио можно сблизить с сюжетами «Декамерона»: III, 3; VI, 4; V, 6 и V, 8 соответственно с Дек. IV, 10; III, 6; IV, 6; II, 6 (см. об этом [Ландау 1875]), но в целом он очень далек от Боккаччо. В истории Орбекки (послужившей и темой для драмы Чинтио «Орбекка») социальные предрассудки и жестокость персидского царя противостоят страстной и стойкой любви Орбекки. В ответ на убийство царем ее детей она убивает его и себя (II, 2). Социальные предрассудки и сопротивление родителей счастью сына являются первопричиной трагических превратностей и недоразумений. Из-за того что Оттавио отослан родителями, возникает подозрение, что он убит своим другом. Друга казнит жестокий шодеста, возлюбленная отравилась, вернувшийся Оттавио поражает себя мечом на ее могиле (II, 4). В браке богатого Консальво с бедной Агатой он сам проявляет порочность и в силу своего «сладострастия» готов убить жену и жениться на куртизанке. Однако куртизанка его предает, а Агату спасает влюбленный, но добродетельный друг Ристи. Верная Агата — эта сказочная Гризельда, ставшая трагедийной героиней,— остается верной мужу, спасает его от казни и мирится с ним, теперь он ее боготворит как святую (III, 5).

По сравнению с Боккаччиевой Гризельдой и вообще с миром Боккаччо все у Чинтио утрировано, перенапряжено, крайне возвышенно, поднято на театральные котурны.

В «Венецианском мавре» (III, 7) нет проблемы социального неравенства, но негодяй-поручик пользуется «расовым» мезальянсом для разжигания подозрительности мавра. Добродетельность наивной и невинной Дездемоны противостоит подлости поручика и неумеренной горячности мавра. Смерть поручика (уже после убийства Дездемоны и мести ее родителей мавру) трактуется как месть бога за смерть Дездемоны. Излишне примитивное изображение главного героя (столь чуждое традициям Боккаччо) было изменено и углублено в «Отелло» Шекспира. Известной параллелью к мавру является верная, но ревнивая гречанка. Ее ревностью пользуется негодяй-слуга (параллель к поручику) и благодаря обманному трюку (предлагает героине занять место кумы на свидании, якобы назначенном ее мужу) овладевает ею. Подобные трюки часто описываются в итальянской новеллистике, но совсем в иной тональности, а именно юмористически или сатирически. Чинтио развивает действие в духе кровавой драмы: слуга казнен, а героиня поражает себя кинжалом (IV, 4).

В другой новелле (V, 4) выведена еще одна верная жена, которая мучается из-за безрассудной запальчивости мужа. Запальчивость эта ведет не к ревности, как у мавра, а к столкновениям и придиркам. Жена пытается подменить собой приговоренного к казни мужа, муж и жена спорят, кому из них умереть на плахе, но народ добивается помилования обоих. Рядом с героической женой, готовой собой жертвовать, находим и героическую сестру, согласившуюся стать наложницей неправедного судьи-губернатора в надежде на помилование брата, приговоренного к смерти за изнасилование девицы (по страсти). Брат казнен, и Эмилия ищет (правосудия у императора Максимилиана, который велит губернатору жениться на совращенной, а затем приказывает его казнить. Однако великодушная мольба Змилии, ставшей теперь его женой, приводит к всеобщему прощению и примирению (VIII, 5). А параллелью к героической сестре, в особенности в последнем эпизоде, является героическая мать, которая усыновляет и спасает убийцу своего родного сына (вымаливая ему прощение) (VI, 6). Вся эта «римская» героика совершенно чужда Банделло и вообще основному направлению развития итальянской новеллы. У Чинтио также имеются характерные для итальянской традиции новеллы о знаменитых художниках и исторических деятелях (например, о Лоренцо Медичи или Микельанджело, см. VII, 3, 10), но эта тематика не столь репрезентативна для его модели мира. Тосканские новеллисты XVI в., в том числе лучшие из них— Фиренцуола и Ф. Граццини по прозвищу Ласка, в основном продолжают на новом этапе линию Боккаччо. У Фиренцуолы в его «Беседах о любви» боккаччиевская традиция подверглась известной эстетизирующей формализации. В одних новеллах риторика утрируется и приобретает (помпезный характер, а в других смакуются обычные народные выражения. В обрамляющем повествовании обсуждается неоплатоническая теория возвышенной любви, но в самих новеллах часто описывается чувственная любовь в традиционном юмористическом духе. У Фиренцуолы утеряна глубина гуманистического мировоззрения Боккаччо, забавные повторы, интриги занимают новеллиста сами по себе. Его интересуют превратности со счастливыми поворотами, плутовские и контрплутовские ходы, особенно в любовных сюжетах, с использованием приемов травестии и qui pro quo.

Новелла первая трактует популярную «мавританскую» тему с пленом и любовью прекрасной мавританки, которая бежит с героем на его родину и принимает христианство. В этой новелле много места занимает выспренная и многословная риторика. Во второй новелле влюбленный юноша живет в доме своей дамы под видом служанки, что приводит к серии пикантных ситуаций.

В новелле третьей влюбленная в аббата дама пытается через служанку и под видом служанки устроить себе свидание с аббатом, но оказывается в объятиях другого мужчины, влюбленного в служанку. Эффект — во взаимном обмане.

В новелле четвертой бойкая Тония с помощью мужа наказывает кавалера-священника (он вынужден оскопить себя), но не за посягательство на ее честь, как в новеллистической традиции, а за скупую оплату ее прежних ласк.

В новелле пятой дочь, имеющая любовника, с юмором разоблачает свою лицемерную мать, которая путается со священником. Во всех этих новеллах, конечно, не идет речь о защите естественной чувственности; здесь, скорее, выражается известный цинизм.

Аналогична и седьмая новелла, рисующая с таким же цинизмом шашни в монастыре (ср. сходные новеллы Боккаччо, Мазуччо и др.). В других новеллах преобладают плутовские мотивы, трактуемые с юмором и холодным изяществом. Сыну умирающей вдовы удается перехитрить монахов, посягающих на ее наследства (VI). Развратная вдова соблазняет и обирает Никколо, он убивает прочих ее любовников и спасен другом (VIII). Желая получить приданое от кандидата на консульское звание, мать девицы приглашает мнимого жениха (настоящий — в отсутствии), который пользуется случаем переспать с невестой и еще получить деньги (IX). Шутники, пользуясь свадебными обычаями, пытаются обобрать невесту, но ей удается их перехитрить (X). Граццини, автор «Вечерних трапез», в своем новеллистическом творчестве близок к эпигонству по отношению к тоскан ской новелле XIV в. В отличие от Фиренцуолы он ограничен в основном традиционными бытовыми анекдотами.

Новелла I, 6 отдаленно напоминает четвертую новеллу Фиренцуолы, но у Граццини больше анекдотических подробностей: развратная жена каменщика «наказывает» скупого священника с помощью другого любовника.

Новелла II, 10 сходна с девятой новеллой Фиренцуолы. Для получения приданого от хозяйки Пиппа приводит мнимого жениха Ненчо и спит с ним, о чем позднее узнает ее муж.

Новелла I, 8, так же как новелла VII, 10 Джиральди Чинтио, посвящена Микельанджело, но вместо самонадеянного ученика находим здесь невежественного аббата, которому мстит Тассо, помощник великого художника.

Некоторые новеллы Граццини (I, 10 и др.) трактуют в комическом ключе популярную тему веселого обмана молодой женой старого мужа.

Есть новеллы, в которых героиня хитростью («вещие сны») добивается того, чтобы тщеславная мать выдала ее за бедного возлюбленного (II, 3), или бедный герой получает богатство, выдав себя за похожего на него лицом богатого соседа (II, 1). Здесь проявляются демократические симпатии автора.

Ряд новелл вводит мотивы шутовского «разыгрывания» простака или напыщенного педанта (II, 6, 7 и др.) либо ультраанекдотических qui pro quo (I, 1; III, 10), что явно восходит к анекдотической традиции Боккаччо и Саккетти.

Совершенно особый вариант новеллы позднего итальянского Ренессанса представляет творчество Джанфранчески Страпаролы, автора «Приятных ночей». Он не усиливает трагедийность или сатиричность, а ослабляет их за счет некоторого усиления традиционного дидактизма, смягчения конфликтности и особенно введения в новеллу сказочной стихии параллельно с новеллистической обработкой сказочных сюжетов (в этом плане он предшественник Базиле и Перро). В отношении стиля у Страпаролы находят элементы маньеризма.

Сюжеты он черпал и из более ранних новеллистов (Боккаччо, Саккетти, Поджо Браччолини, Сера Джовании, Маккиавелли, Джироламо Морлини, может быть, Дони), и из средневековых легенд, изложенных в знаменитом сборнике Якова Ворагинского, и из западных переделок таких восточных сборников, как «Панчатантра», «Варлаам и Иоасаф», «Книга о семи мудрецах», но также в большом количестве непосредственно из фольклорных источников. Для выяснения своеобразия Страпаролы важно учесть и качественные и количественные моменты. У него есть только одна новелла о трагической любви, кончающаяся смертью влюбленных, как в «Декамероне» IV, 8 или у Банделло I, 33. Нет у Страпаролы намека на самоубийство, нет изображения страсти, нет защиты естественной любви и т. п. Венгерский принц Родолино задерживается на чужбине, опаздывает вернуться (акцент на его собственном опоздании) и умирает от горя. Интерпретация сюжета в какой-то мере упрощена. В собрании Страпаролы имеется несколько традиционных сюжетов о неверных женах, их уловках и проучении ревнивых мужей (IV, 2, 4; IX, 1, отчасти III, 5). Обработан и знаменитый сюжет о взаимном адюльтере двух друзей с различными комическими скабрезными подробностями и комичной общностью жен (ср. Дек. VII, 3; III, 6; VIII, 8; Мазуччо 36 и др.). Но у Страпаролы находим и рассказ о спасении Теодосии, дочери бедной вдовы, которую пытается изнасиловать необузданный распутник и богохульник и которому это не удается (он обнимает чугуны на на кухне, его бьют слуги и т. д.). Этот рассказ (II, 3) прямо противоположен сходным по теме рассказам Банделло (I, 3 и др.) с их трагическим концом.

Для Страпаролы характерны и другие новеллы, в которых добродетель торжествует, например о жестоком проучении волокит с помощью мужа (I, 5; II, 5; VIII, 3). В одной из них (I, 5) чувствуются и элементы сказки.

Антифеминистические мотивы, столь традиционные для фольклора и книжной литературы и по-настоящему чуждые, пожалуй, одному Боккаччо, имеются и у Страпаролы. Три дамы, с которыми флиртует студент, издеваются над ним, и он им мстит
(II, 2; ср. Банделло I, 3; в отличие от Банделло здесь нет страстей, а только флирт с тремя сразу). Бес женится на девушке, которая оказывается гораздо хуже беса (II, 4), мать юноши не может себе отказать в блуде, как сын в расчесывании своих болячек (VI, 3), два солдата пытаются исправить своих строптивых жен, но удается это только одному (VIII, 2). В последнем случае пересказан фольклорный сюжет AT 901, к которому добавлен параллелизм братьев. В целом антифеминизм Страпаролы не имеет особой остроты (как, например, у Мазуччо) и просто следует повествовательной традиции, в том числе фольклорной.

Несколько сложнее обстоит с другим традиционным мотивом — антиклерикальным, который в общем ослаблен, вероятно, в связи с новыми дидактическими тенденциями. Наряду с традиционным изображением блудливого священника или монаха (VIII, 3; XI, 5; XIII, И), с насмешками над монахинями (VI, 4; XII, 9) встречаем настоятеля, который исправляет последствия греха монаха и выдает замуж соблазненную им девушку (XI, 5)г монаха, который умеет остроумно ответить аббату (XI, 3), и, наконец, монаха-отшельника, который становится объектом высокой и трагической любви — девушка плывет к нему на огонь и тонет (VII, 2 — прямая противоположность знаменитой Боккаччиевой новелле о «пустыннице» Алибек). Обличение скупости и жадности у Страпаролы дается в обычном, традиционном тоне (X, 3; XIII, 3; XIII, 13). Этот мотив даже вносится в сюжет о трех горбунах (которых топят как одного и того же — V, 3), где он первоначально (например, в «Тысяча и одной ночи», ср. AT 1536В) не присутствовал.

В позитивном плане подаются такие добродетели, как добрые, богоугодные дела (XI, 2; отказ от богоугодных дел — вкладов и завещаний по наследству осуждается в XII, 4), верность слуги (III, 5; V, 3) и особенно жены (VII, 4, ср. Дек. III, 9). Сюжет верной жены, вроде Боккаччиевой Гризельды, имеет фольклорное происхождение и примерно соответствует AT 884 и AT 887 фольклорного указателя. Для интерпретации Страпаролы характерно включение в этот сюжет новеллистической сказки элементов сказки волшебной. В отличие от Боккаччо и даже от фольклорного стереотипа Страпарола вводит фантастический мотив: колдунья с помощью духов переносит героиню во Фландрию, где она заменяет на ложе мужа куртизанку, с которой тот сожительствует, и рожает мужу сына, что в конце концов ведет к их примирению. Здесь проявляется характерная склонность Страпаролы к сказочной фантастике. С фольклорными идеалами и демократическими симпатиями новеллиста согласуются и нередко встречающиеся мотивы противопоставления бедности и богатства, изображения социального неравенства в любовно-брачных отношениях и т. п. всегда с симпатией к бедному: верный слуга, откровенный с хозяином, противостоит развратной невестке хозяина, которая его соблазняет (III, 5, сюжет этот известен средневековым «примерам», см. выше), бедную дочь пекаря, на которой женился король, преследует мать короля (IV, 3) —сюжет сказочный. В истории любви горожанина к жене деревенского батрака всячески подчеркивается социальное неравенство (V, 4), умный бедный брат противостоит глупому богатому (VIII, 9), и крестьянин, над которым издевается педант-невежда, мстит ему, поджигая его дом (IX, 4). Таким образом, моменты мировоззренческого порядка согласуются с введением в новеллу фольклорно-сказочной стихии. Новеллы о шутах (VII, 3; XI, 3, 4) соответствуют одновременно и собственно новеллистической и фольклорно-анекдотической традиции, так же как и некоторые другие чисто комические анекдоты (например, VI, 2; VI, 3; VI, 4; VII, 3; VIII, 1; VIII, 5; IX, 5; XIII, 10), и анекдоты о плутовстве (X, 1; XIII, 2). Рассказ о ловком воре (I, 2) строго соответствует AT 1525A по указателю фольклорно-сказочных сюжетов. Инициатива автора — в добавлении эпизода исправления вора.

Рассказы о разбойниках (IX, 3; X, 5; XIII, 5) и особенно о хозяине и работнике (XIII, 4; XIII, 7) имеют близкие фольклорные параллели. Это также относится к рассказам о добрых советах (I, 1, ср. AT 910) и о судьбе (XII, 5). Новелла о добрых советах непосредственно позаимствована у Саккетти (16), но по сравнению с Саккетти добавлен социальный мотив—не отдаваться во власть самодержцам.

Рассказ о фатальном неудачнике известен и по фольклорным источникам, и по книжным («примеры»). В версии Страпаролы заслуживает внимания то, что папа римский пытается «исправить» судьбу верного слуги, намекая сенаторам на близость слуги к лапе.

Внесение фольклорно-сказочной стихии в новеллу переплетается с известной «новеллизацией» традиционных фольклорных сюжетов, с внесением личных авторских точек зрения. Кроме собственно новелл, обнаруживающих близость к новеллистической сказке, собрание Страпаролы включает и собственно волшебные сказки, лишь слегка «новеллизованные», соответствующие в большей или меньшей мере фольклорным сюжетным стереотипам: I, 4 (инцестуальные преследования дочери отцом, ее бегство и брак с английским королем) соответствует AT 400 и AT 510B; II, 1 (непосредственно восходит к «Варлааму и Иоасафу» — чудесный принц-поросенок) использует мотивы из AT 433B, AT 425, AT 415; III, I (сказка о Пьетро Дураке, сходная с русской сказкой о дураке Емеле) строго соответствует AT 675; III, 3 (история гонимой «безручки», которой помогает сестра-змейка) соответствует AT 706; III, 4 (женитьба на принцессе с помощью благодарных зверей) близка к AT 554; IV, 3 (преследуемая дочь пекаря, якобы родившая щенков) близка по сюжету к III, 3, напоминает AT 705 и AT 745; IV, 5 (поиски страха и смерти) близка к AT 326; V, 1 (о диком человеке, освобожденном героем) строго соответствует AT 502; V, 2 (о кукле — чудесной помощнице героини) близка сказкам типа AT 550; VII, 5 (о трех искусных братьях) близка к AT 653; VIII, 4 (ученик чародея) соединяет сюжеты AT 325 и AT 313 В; X, 3 (звери-помощники, ср. III, 4) соединяет AT 554 и AT 300; XI, 1 (кот в сапогах) строго соответствует AT 545B; XII, 3 герой понимает язык животных) очень близка к AT.

Как уже упоминалось вначале, это «возвращение» новеллы к сказке намечает некоторые характерные тенденции развития новеллы в XVII в.

Новеллы французского Возрождения, с одной стороны, продолжают итальянские традиции, а с другой — местные, французские, т. е. прежде всего фаблио, но в какой-то мере и рыцарского романа (у Маргариты Наваррской). Деперье прямо протестует против возведения его сюжетов к итальянским источникам. Маргарита Наваррская также подчеркивает свое отличие от Боккаччо. Тем не менее влияние Поджо Браччолини и Саккетти ощущается уже в проторенессансном сборнике XV в. «Сто новых новелл» (иногда приписываемом Антуану де Ла Салю, автору романа «Маленький Жан де Сантре»). Рамочный принцип в этом сборнике, возможно, идет от «Декамерона». «Декамероном» пользовался и Никола де Труа в «Великом образце новых новелл» (первая половина XVI в.). «Декамерон» и особенно «Фацетии» Поджо Браччолини являются источниками и некоторых рассказов Бонавентуры Деперье.

Организация новелл в «Гептамероне» Маргариты Наваррской прямо свидетельствует об использовании «Декамерона» как модели. Можно обнаружить следы итальянской новеллы в диалогизированных повестях Ноэля де Файля, Гильома Буше и некоторых других авторов «бесед». Но и традиция чисто французская, «галльская» чувствуется весьма отчетливо. «Сто новых новелл» широко используют фаблио, а более поздние новеллисты — и фаблио и «Сто новых новелл» (Ш. Бурдинье, возможно, А. Этьенн и др.)- Сами французские новеллисты, в частности Деперье и Маргарита Наваррская, настаивают на том, что черпают материал из жизни. Деперье якобы воспользовался «теми происшествиями, которые совершаются у нас за порогом» [Деперье 1936, с. 52]. Маргарита Наваррская обещала описывать истинные происшествия. Эти авторы не только действительно широко использовали местные предания и устную «хронику», но всячески
4 подчеркивали местную локализацию, свежесть устного сообщения даже в тех случаях, когда они обрабатывали традиционные сюжеты. Это соответствовало принципам классической новеллы.

«Сто новых новелл» как произведение переходного характера еще может быть отнесено к Проторенессансу. Сборник этот лишен не только настоящего морализирования, но и формально-нравоучительных привесков, которые включаются в фаблио. В сборнике очень много сюжетов на темы (столь же характерные для фаблио, как и для итальянской новеллы) обманного обольщения и плутовства, ведущего к адюльтеру. Но наряду с восхищением ловкостью любовников в некоторых новеллах торжествует добродетель: легкомысленный юноша, соблазнивший и бросивший беременной невинную девушку в Брюсселе и собирающийся жениться в деревне на другой, в конце концов соединяется со своей жертвой (бытовизация сказочного сюжета о забытой невесте). В сборнике проходят и традиционные темы развратных монахинь и похотливых священников и т.п. И Деперье в высшей степени, и несколько меньше его коронованная покровительница Маргарита Наваррская связаны с гуманистическим движением, которое во Франции имело свою специфику, включавшую в том числе определенные контакты с Реформацией.

Гуманистическое свободомыслие Деперье, как известно, поднималось до глубокого скепсиса по отношению как к традиционному католицизму, так и к протестантам. В новеллах Деперье («Новые забавы») имеются элементы почти универсального юмора, поданного в стилевой раблезианской манере. Раблезианский дух нарочито сформулирован в предисловии автора, который призывает хорошо жить и веселиться [Деперье 1936, с. 57], перестать «горевать о непоправимом» и «смеяться ртом, носом, подбородком, горлом, всеми нашими пятью чувствами» [Там же, с. 58]. Свои новеллы он называет «веселыми рассказиками», «шуточными рассказами» [Там же].Действительно, «Новые забавы» — это преимущественно собрание анекдотов, часто лишенных строгой новеллистической структуры. Некоторые из его рассказов включают целый перечень анекдотических случаев, которые изложены очень кратко и сюжетно не развернуты. В плане жанра рассказы Деперье напоминают такие итальянские сборники, как «Триста новелл» Саккетти и латиноязычные «Фацетии» Поджо. Однако Деперье сильно поднимается над бытовым уровнем Саккетти (его бытовизм чисто внешний, условный) и достигает большей идеологической глубины, чем Поджо. Как уже отмечено, Деперье склоняется к универсальному юмору, но диапазон его «смеха» достаточно широк, достигает границ иронии и сатиры; он часто прибегает к гротеску для обнажения осмеиваемой сущности.

В «Новых забавах» решительно преобладает нарочитая шутовская стихия. В отличие от Саккетти настоящих шутов у Деперье очень мало. Собственно, таким шутом в полном смысле слова является только Кайет, рассказ о котором открывает собрание (2). Зато есть множество персонажей, которые не являются профессиональными шутами, но ведут себя в «шутовской» манере, вольно или невольно: некий певчий (3, 4), весельчак сапожник Блондо (19), зубоскалы Ла-Флеша Анжуйского (26), Жак Колен — секпетарь Франциска I (47), де Водрей (55), пьяница портной Жанико (77). Еще больше рассказов, в которых разнообразные персонажи совершают заведомо шутовские проделки (3, 10, 27, 30, 34, 35, 36, 41, 55, 66, 74). Сливая принесенные гостями кушанья в общий котел, певчий демонстрирует разницу между их поведением как отдельных частных лиц и как членов совета. Мастер Жан Понтале высмеивает кичливого цирюльника; желающего играть высокие роли. Священник в присутствии епископа стирает белье, чтобы намекнуть на необходимость иметь служанку (фактически — для сожительства), или привязывает к себе живого карпа, чтобы смутить прихожанку, или отлучает всех прихожан от церкви, так как не может вытащить из щели их огласительные записки. Возчик, чтобы отучить дворянина сзывать громко во сне охотничьих соколов, делает вид, что погоняет лошадь и хлещет дворянина кнутом. Мальчик запутывает старуху латинскими цитатами из Катома. Шутник развлекается за счет невежественного судьи. Отец советует сыну «перевернуть» его имя. Целый ряд из приведенных примеров выходит за пределы развлекательной шутки и содержит определенный «урок» лицемерам, фанфаронам, глупцам. Деперье демонстрирует целую галерею глупцов (см. 7, 8, 30, 49, 66, 74, 76, 86). Это невежественный нормандец, мечтающий стать священником, упомянутая старуха, принявшая латынь за итальянский язык, молодой законовед, неспособный произнести речь, или судья. Это самодовольный цирюльник, барабанщик Шишуан, подавший абсурдную жалобу на то, что отец не умирает и не оставляет наследство, «перевернувший» свое имя Жан Дуанж, полоумный и тщеславный Жан Борто, поверивший в свою смерть, когда его не назвали «мастером», пуатевинец, который удивляется, что король сложён, как все люди, дама, не подпускавшая петухов к королю. Шуты и глупцы не сближены у Деперье, а скорее являются антагонистами. Шут, глупец и
плут — .персонажи одного ряда. В рассказах Деперье много плутовских трюков и проделок, иногда с эротической целью (16, 54, 62) или с целью воровства, наживы (24, 25, 29, 46, 59, 79, 80, 84), но некоторые из этих плутовских проделок приближены также к шутовским по своему характеру. Поэтому большинство плутов изображено с известной симпатией, хотя иногда также не без насмешки (например, школяр-юрист, который учится «медицине» у аптекаря). Деперье привлекают различные комические ситуации (см. 8, 11, 37, 39, 44, 49, 62, 63, 64, 65, 89), из которых один выставляет только внешнюю несуразность и абсурдность, другие осмеивают трусость, развращенность, дворянскую спесь, опять же невежество и глупость.

В рассказах Деперье приводится огромное число остроумных ответов, причем некоторые не просто смешны, но содержат критические стрелы (см. 4, 5, 31, 32, 33, 47, 48, 51, 53, 57, 64, 67, 78, 82). Кроме того, повествуется и о невербальном (жесты, поступки) остроумном поведении (3, 21, 49, 50, 52, 54, 58, 60, 64, 67, 85). Остроумные ответы, жесты и поступки часто, но не всегда совпадают с шутовскими проделками. Особое значение имеют именно остроумные ответы, острые слова, поскольку игра со словом (в отличие, например, от Саккетти, у которого тоже много остроумных ответов и жестов, комических ситуаций, шутовства и т. п.) специфична именцо для Деперье и отчасти являются проявлением его «раблезианства». Деперье с увлечением описывает соревнование в брани между профессором и торговкой (63), комический диалог героя с соседями (75), скудость речи священника, повторяющего только имя Иисус (22), игру с именами (15, 74), недоразумения из-за ложного понимания или толкования слов (43, 61 —в последней новелле из-за этого даже вешают по ошибке мальчика), а также из-за непонимания или искажения латинской речи (20, 27, 65), из-за неправильного произношения заики (45), наконец, глупые слова обнажают скрытую ситуацию (8).

Замечу в заключение, что нарочитый «смех» Деперье, включающий зерна исторического скепсиса, уже достаточно далек от оптимистической веры в возможности человека и гармонического описания его разнообразных проявлений у Боккаччо. Здесь может сказываться различие Италии и Франции, Раннего и Высокого Ренессанса. Еще гораздо дальше в идеологическом плане отстоит от Боккаччо Маргарита Наваррская с ее «Гептамероном», скорее сопоставимым с творчеством Банделло, с некоторыми уже кризисными элементами в гуманизме, возникшими во Франции довольно рано и хронологически весьма близкими к моменту расцвета французского Ренессанса. Культ возвышенной любви в неоплатоническом духе, попытки соединить рыцарские и гуманистические идеалы, элементы морализирования сочетаются в «Гептамероне» не только с фривольностью, но и со скепсисом и даже с подлинным трагизмом.

Новеллистическое творчество Маргариты Наваррской представляет противоположный полюс по отношению к Деперье (их сближает только негативное изображение монахов), не говоря уже о том, что Маргарита Наваррская описывает среду более высокого социального яруса. У нее отсутствует юмор и почти отсутствует анекдотичность, намечается внимание к человеческой психологии. В плане развития жанра новеллы во Франции «Гептамерон» важнее «Новых забав».

Незавершенное собрание новелл «Гептамерона» (по-видимому, их должно было быть не 70, а 100, как у Боккаччо) имеет в себе известную упорядоченность, хотя не в такой степени, как в «Декамероне». Темы варьируются по дням еще менее строго. Новеллы противостоят обрамляющей раме, но в другом плане: спасающееся в Пиренеях от разлива рек маленькое общество в основном настроено на высокоморальный лад и платоническое понимание любви (с некоторыми различиями между отдельными участниками-рассказчиками), а конкретные новеллы менее однородны и то и дело обнажают разрыв между идеалом и действительностью. Эта разнородность и противоречивость обыгрывается композиционно: рассказ о коварстве женщин (1) сменяется по воле рассказчиков другим — о их невинности и низости мужчин (2), рассказ о добродетельной знатной даме (4) — рассказом о добродетельной и находчивой простой лодочнице (5), за хитростью женщины (5) следует хитрость мужчины (6), за более или менее фривольным рассказом о «рогоносце без ведома жены». (8)—история о возвышенной трагической любви (9) и т. д. Число традиционных сюжетов в «Гептамероне» меньше, чем у всех итальянских новеллистов. Даже при использовании традиционных мотивов Маргарита всячески стремится ослабить их условность и, кроме того, ослабить или изменить искони присущую тем или иным мотивам комическую окраску. Подавляющее большинство новелл «Гептамерона» лосвящено любовной теме. В числе любовных новелл многие так или иначе описывают адюльтер (1, 3, 8, 15, 20, 25, 29, 32, 36, 37, 42, 44, 58, 59, 60, 69) или попытки его совершить (27, 31, 35, 40, 52, 57). Немалое количество неудачных попыток уже само отличает новеллы Маргариты от большинства новелл итальянских авторов. Многие удавшиеся адюльтеры часто венчаются местью мужей. Соблазнение девиц и чужих жен, как и у итальянских новеллистов, сопровождается плутовскими, обманными поступками (см. 4, 6, 8, 14, 23, 25, 29, 38, 40, 43, 51, 58, 59), в ответ на которые иногда применяется контрплутовство (см. 5, 27, 35, 37, 43, 57). Плутовство, не связанное с эротическими целями, встречается крайне редко (см. 53, 57). Среди обманных приемов часто повторяется замещение одним лицом другого на свидании и т. п. (8, 12, 14, 23, 30, 35, 46, ср. Банделло). Заведомо низкие страсти и связанные с этим лопытки обогащения чаще всего приписываются монахам, реже священникам (22, 23, 29, 31, 33, 40, 46, 70), так
же как и у большинства других новеллистов. Но только в «Гептамероне» священник совершает инцест с сестрой (33). В одной из новелл обманный брак монаха имеет целью обогащение (54). Во всех этих случаях отсутствует комизм. Есть, пожалуй, только один комический рассказ о монахах, испугавшихся, что хозяин дома зарежет их, как свиней, поскольку тот в шутку называет свиней францисканцами (34).

Вообще, как уже сказано выше, собственно комических рассказов в «Гептамероне» немного (элементы анекдотического комизма имеются, в частности, в новеллах 28, 29, 34, 44, 50, 63, 66, 69). Некоторые комические мотивы окрашены эротически (жена выздоравливает, слыша, как муж валит на постель служанку, ревнивая жена подкладывает мужу-аптекарю возбуждающее средство), другие — нет (купец в виде взятки дает секретарю королевы деревянный окорок, старушка в темноте принимает солдата за гробницу и ставит ему на лоб свечку, монах вынужден читать проповедь то против битья жен, то за их наказание, слуга подбрасывает гостям кал в виде сахарной головы — единственный шутовской мотив).

Заслуживает внимания, что целый ряд сюжетов, которые допускают комическую интерпретацию, совершенно лишен ее в «Гептамероне». Например, молодая жена старого мужа получает дорогой перстень от поклонника и пересылает (якобы от него самого) его брошенной жене (13). Во-первых, согласно стереотипу, молодая жена мужа не отвергает любовников, во-вторых, переотправка перстня могла быть обыграна как веселая шутка. Здесь же мы восхищаемся добродетельностью героини и жалеем брошенную жену ее поклонника. Жена заводит «друзей», так как муж ею пренебрегает, и смело защищает свою позицию  (15), причем тут нет речи о защите естественной чувственности, как в известной новелле Боккаччо (VI, 7). Боккаччо умел сочетать серьезность с юмором, как и в данном случае, а Маргарита Наваррская трансформирует юмористическое в серьезное. Муж мстит монаху, посещающему его жену (23). Этот сюжет часто имел комический характер. Но здесь нет и речи о комизме, тем более что не только муж преследует монаха (это могло еще быть смешным), но жена убивает ребенка и себя, а ее брат убивает мужа—финал, казалось бы, неожиданный, не вытекающий из ситуации. То, что принц ходит к жене старого адвоката через часовню и поэтому слывет набожным (25), так и напрашивается на юмористическое восприятие, но его нет и в помине. Сеньор узнает, что служанка имитировала привидение, чтобы спокойно развлекаться со слугой (38). Маргарита Наваррская и тут проходит мимо комического эффекта. Финал рассказа — слуг прогоняют. Крестьянка, заботясь о здоровье мужа, снабжает его грязную любовницу хорошей постелью и т. д. (42). Опять ничего смешного. Ее поступок влечет исправление мужа. Любовники графини открываются друг другу и в порядке мести даме одевают на себя цепи как ее «узники». Жест, казалось бы, «шутовской» (47), но опять же юмор отсутствует. Это подчеркивается холодно-небрежной реакцией дамы.

Мы видим, что переводу в серьезный регистр очень помогают неожиданные «серьезные» финалы (13, 38, 42, 47). Числа примеров можно было бы умножить.

В своих новеллах Маргарита Наваррская ломает некоторые штампы. Отдавая дань и рыцарским и гуманистическим идеалам, она полностью отказывается от антифеминизма (которого, впрочем, не было и у Деперье), у нее отсутствуют и представления об исконно низкой природе человека, свойственные, например, Мазуччо,. с которым у нее имеются отдельные сюжетные и иные схождения. Нет у нее и профессиональных или социальных категорий, кроме монахов, к которым бы она заведомо плохо относилась (в этом она отлична от Деперье). Но нет и защиты естественной чувственности, вообще любования разнообразными естественными проявлениями человека, как у Боккаччо. Изображая, подобно Банделло, игру страстей, она в отличие от него сосредоточена не на силе или причудливой форме страсти, а скорее на ее внутренних пружинах. Подобно Мазуччо и Банделло, она порой изображает жестокие нравы, но с горечью, не считая их нормальным состоянием общества. Обратимся к некоторым иллюстрациям.

Рассказ о том, как влюбленный застает свою даму в объятиях грязного конюха и от нее отворачивается (№ 20, ср. новеллы Мазуччо о связях благородных дам с безобразными маврами и карликами), является в «Гептамероне» исключением. Собственно так, же исключителен и рассказ о мужчине-работнике, который в отсутствие хозяина грубо избил и изнасиловал хозяйку (2). Рассказ об инцесте матери с сыном (30) в отличие от соответствующего сюжета у Мазуччо и других итальянских авторов очень смягчен: героиня не порочна, но невольно увлекается (заняв, в назидание сыну, место служанки на свидании с ним), кается и ведет себя далее очень осторожно, советуясь при этом с духовными лицами. В новелле об инцесте брата и сестры последняя запугана братом, ведет себя крайне пассивно, а вся вина падает на брата-священника, т. е. на лицо, принадлежащее к категории, которую Маргарита Наваррская не щадит. Некоторое количество нейтрально трактуемых адюльтерных историй является данью традиции и неспецифично для этого автора. Как уже отмечалось, у нее больше, чем у других новеллистов, неудавшихся или отомщенных обольщений и адюльтеров. Лодочница остроумно избегает объятий похотливых монахов (5). Знатная дама-вдова смело изгоняет из своей постели проникшего туда поклонника (4). Флоринда умеет противостоять попыткам овладеть ею со стороны влюбленного рыцаря (10). Жена старого дворянина отваживает капитана, передав перстень его жене (13). Старый шриор-развратник безуспешно пытается соблазнить монахиню Марию (22). Жена придворного служителя избавляется от приставаний королевского секретаря (27). Сестра жены камердинера дает отпор дворянину, который ее преследует (42). В этих и некоторых других новеллах выступает характерный для Маргариты Наваррской образ добродетельной, целомудренной женщины вроде чистой монахини Марии или жены дворянина, пожалевшей к тому же старую жену своего поклонника. Иногда честь спасена мужем или братом: монаху, хотя он убивает слуг и грубо раздевает жену дворянина, не удается ею овладеть, и он отдан мужем в руки правосудия (31). Муж, перехватив письмо дамы францисканскому монаху, умеет предупредить адюльтер (35). Брат девушки, за которой ухаживает герцог, спасает ее, явившись вместо нее на свидание (12). Месть мужа или брата за состоявшееся или несостоявшееся любовное свидание: муж нанимает палача, чтобы убить любовника (1); брат девушки, любви которой домогается герцог, убивает его (12); муж преследует любовника жены, а она удавилась (23); муж заставляет неверную жену жить в комнате, в которой висит труп убитого им любовника, и пить из его черепа (32, сюжет известен еще по «Деяниям римлян»); брат убивает тайком мужа сестры (39). Своеобразна месть неаполитанца королю Альфонсу, соблазнившему его жену. Он мстит, вступив в связь с королевой. Как эта новелла далека от итальянских комических новелл, в которых один приятель «доделывает» ребенка, а другой в отместку спит с женой первого (Дек. VIII, 3; Страпарола VI, 1)!

В «Гептамероне», в соответствии с «рыцарскими» представлениями, дамы бывают очень сдержанными и подвергают влюбленных испытаниям и проверке (16, 18, 24, 62). Так же как у Боккаччо, Маргарита Наваррская описывает и трагическую любовь: влюбленный в знатную девушку, не дождавшись согласия ее матери, умирает, а она впадает в отчаяние (9). Переживая различные приключения, всю жизнь страдает от нереализованной любви к Флоринде доблестный Амадур (10). Влюбленные, которым препятствуют в женитьбе, уходят в монастырь (19). После убийства братом ее возлюбленного, состоявшего с ней в тайном браке, дама безутешна и живет в лесу (39).

Отход от условных тем и традиционных интерпретаций в «Гептамероне» связан по преимуществу с зачатками психологизма. Фабула отходит от сюжетных клише, делается иногда более сложной и запутанной не ради авантюрности, а в связи с известной сложностью человеческих чувств и отношений. Появляются намеки на скрытые эгоистические пружины (наряду с явными). Психологический скепсис наблюдается либо в самом тексте рассказа, либо в замечаниях рассказчиков. «Замечательным случаем» может оказаться не само действие, а проявившиеся при этом чувства и реакции. Психологизм «Гептамерона», конечно, не следует преувеличивать, так как речь идет собственно не о настоящем анализе чувств, а скорее о более широком диапазоне чувств, определяющих действия героев. Приведем несколько примеров.

В новелле 1 зерном сложной и жестокой трагедии в семье прокурора является двойная измена мужу — с прелатом, выгодная для мужа и совершенная по расчету, и с сыном генерал-лейтенанта — по любви. Соответственно и муж мстит (зверски) только второму.

В новелле 7 рассказывается о близости купца с молодой соседкой, но сама эта близость оказывается «ширмой» для его более серьезной и интимной связи. Новелла 10 представляет собой как бы конспект целого романа о любви Амадура к Флоринде. Пока Флоринда еще слишком молода, он совершает такой парадоксальный акт, как женитьба на придворной даме ее матери графини Арандской; жена вскоре умирает. Мучаясь страстью, Амадур то удаляется от Флоринды, забывается в бою, почти добровольно становится пленником и т. п., то возвращается, пытается безуспешно овладеть Флориндой, наконец умирает в бою. Именно причудливость поведения Амадура, отражающая его чувства, представляет главный интерес. Я уже упоминал о новелле 13, в которой героиня, хоть и жена старого мужа, отвергает поклонника отчасти из жалости к его брошенной жене. В новелле 17 король из гордости не мстит немецкому графу, имеющему намерение его убить, а только символически намекает ему в лесу и наедине на свою силу.

В новелле 21 рассказывается крайне небанальная история дружбы, а затем и тайного обручения стареющей воспитанницы королевы с молодым, но некрасивым человеком более низкого социального круга. Сама эта история как бы мало «новеллистична», в ней нет ни привычных схем, ни ярких контрастов, свойственных итальянской новелле, ни отчетливой композиционной кульминации. Неяркие события этой истории как бы являются частично рефлексом скрытой жизни сердец героев. Когда тайный брак открыт, поклоннику приходится бежать. Но и этот «уровень» снимается финалом, так как выясняется, что с era стороны весь «роман» был связан с надеждой на обогащение, т. е. эта «трагическая» история любви скромных людей развенчивается указанием на материально-эгоистические импульсы героя. В новелле 24 куртуазное испытание испанской королевой чувств поклонника завершается в конце концов трансформацией его чувств, перенесенных теперь на бога. В новелле 26, так же как в новеллах 10 и 21, дается как бы конспект романа — истории любви женщины — старшего друга («приемной матери») к молодому человеку, который сначала увлекается молодыми девушками, а потом научается ценить ее возвышенную и сдержанную любовь, в которой она открыто признается накануне смерти. Своеобразие этих чувств и отношений составляет главный, интерес повествования.

Новелла 27 излагает уже упоминавшуюся историю о том, как дама избавляется от нежеланного ухажера. В этой истории нет никакого «психологизма». Но заслуживает внимания скептическая реплика одного из слушателей о том, что ее поведение, возможно, объясняется только тем, что поклонник некрасив. В новелле 43 изображается оригинальная особа, которая завязывает роман с героем, оставаясь неузнанной, но отвергает его, как только он догадался, кто она, и признался ей в любви. В новелле 45 рассказывается о почти немотивированной спонтанной ревности женившегося героя к его холостому другу. Беспричинная ревность, приведшая к их разрыву, а не сами перипетии составляют здесь главный интерес. В новелле 55 «изюминкой» является перчатка, которую влюбленный сорвал с руки дамы в тот момент, когда она его отвергла, и которую он хранит всю жизнь. Перчатка становится символом верности и постоянства. Такого рода использование деталей (не «толкающих» действие) мы не найдем в итальянской новелле. В новелле 59 рассказывается о жене, бросающей своего мужа ради каноника, но вынужденной недобровольно дважды возвращаться к мужу. Главная тема новеллы — не сам по себе адюльтер, а многолетняя любовь героини к канонику и ее страшная тоска во время возвращения; к мужу (хотя финалом и является примирение с ним). И эту историю можно считать конспектом романа.

Отмечу, что во всех новеллах, приближающихся к конспекту романа, сильно растягивается время действия по сравнению с обычными новеллами.

Из нашего обзора западноевропейской новеллы эпохи Возрождения вытекает вывод о ее единстве и одновременно разнообразии. В рамках общих жанровых истоков, широкого взаимодействия и во многом сходного исторического и бытового фона намечаются разнообразные вариации, уклоны, «доминанты». Так, у Боккаччо находим равномерное использование мотивов и сюжетов, отражающих разнообразные и «дополнительные» подходы к освещению человеческой самодеятельности, представленной в целом положительно, гармонично, в духе гуманистической веры в возможности естественного, «земного» человека и его активности. У Саккетти находим преобладание юмористически-анекдотических мотивов, особенно «шутовских» и остроумных ответов, юмор подается на бытовом фоне в рамках флорентийской жизни.

Мазуччо своей убежденностью в порочной природе человеческой (особенно женской) натуры и вниманием к мрачно-трагическим, даже садистическим ее проявлениям, подкрепленным покорностью перед «злой фортуной», а также пережитками сословных предрассудков, резко противостоит и Боккаччо и Саккетти. Боккаччо он особенно чужд своей дисгармоничностью, а Саккетти — отказом от юмора и анекдота. Банделло в своем творчестве представляет по отношению к Боккаччо не другой полюс (как Мазуччо), а другой этап, свидетельствующий о начале исторического кризиса гуманизма. Этот мрачный трагизм напоминает Мазуччо, но основа его не в оценке человеческой природы как таковой, а в изображении силы и порой причудливости человеческих страстей, влекущих к трагическим последствиям. Банделло знает и юмор, но в меньшей степени, чем Боккаччо. Главная его тематика — любовь, особенно обманные коварные поступки с целью обольщения, с использованием клеветы, плутовства, предательства и часто следующие за этим несчастья и наказания (реже награды). В чисто жанровом плане Банделло характеризуется прежде всего своей «сенсационностью», драматизмом и повествовательным осложнением, намечающим романную перспективу. Драматизм характеризует также творчество Чинтио, но у него находим не стихийную динамику страстей, а четкое противопоставление сил добра и зла, патетику и возвышенную риторику, культ героической нравственной стойкости.

Страпарола выдвигает новый синтез гуманизма или, может, даже постгуманизма с народно-фольклорной стихией, эксплуатирует сказочные мотивы и создает новый синтез сказки и новеллы, предвосхищая Базиле и Перро. Деперье, вслед за Саккетти и Поджо, представляет юмористически-анекдотический аспект новеллы, но в отличие от Саккетти сохраняет бытовой уровень главным образом как оболочку для выражения универсально- критической позиции с точки зрения гуманизма и в «раблезианской» манере.

Маргарита Наваррская, наоборот, почти полностью отказывается от юмора, продолжая драматически-трагически новеллистическую линию, созвучную Мазуччо и особенно Банделло. Еще больше, чем у Банделло, она обнаруживает романную перспективу и, кроме того, изображает не силу, а внутреннюю сложность страстей как определяющих импульсов человеческого поведения.

При всем разнообразии очень чувствуется стоящее за ним единство/ которое кроме общей культурно-эпохальной близости скрепляется большей или меньшей причастностью к гуманизму, который всячески способствует антропоцентризму и представлению о мире прежде всего как о пспге и результате активной и достаточно свободной человеческой самодеятельности. Роль судьбы остается второстепенной и большей частью раскрывается как результат тоже игры страстей и поступков индивидов. Это, разумеется, не исключает роли случайности, совпадений недоразумений и тому подобных моментов, форсирующих ход повествования. Роль внеличных сил, одним словом, невелика, полностью отсутствует какое-либо «отчуждение» и т. п. Это — главная основа классической европейской новеллы, созданной в эпоху Возрождения, в XIV—XVI вв. Следствием становится решительное количественное и качественное преобладание поверхностного уровня над глубинным. Очень слабый намек на «скрытые пружины» появляется, пожалуй, только у Маргариты Наваррской. Эта основа европейской новеллистической модели мира как поля взаимодействия человечески* воль и поступков ощущается на фоне архаических форм европейской новеллы, но еще гораздо отчетливей — на фоне новеллистического творчества народов Востока, особенно Дальнего Востока.

Как уже неоднократно отмечалось, активные действия в классической новелле эпохи Возрождения, в отличие от новеллы средневековой, не являются только функцией ситуаций, требующих преодоления, или выражением некоторых общих пороков/добродетелей или сословных черт, но также укоренены в индивидуальных свойствах персонажей, в их личных чувствах, часто довольно своеобразных. Новелла Возрождения не доходит до настоящего психологического анализа, но все же умеет изобразить разнообразные стороны и прихоти как проявление индивидуальностей, даже вскрыть некоторые амбивалентные чувства, показать и благотворное и разрушительное действие страстей. Страсти, как низкие, так и высокие (сами границы между «низким» и «высоким» сильно размываются признанием прав естественной чувственности при соблюдении меры) рисуются как чисто земные и чисто индивидуальные. Вся эта активизация и индивидуализация (впрочем, не доходящая до изображения характеров) имеет следствием почти полный отказ от сказочно-чудесных и легендарных мотивов. Легендарные мотивы переплавляются в некоем жанровом синтезе, происходящем при окончательном формировании новеллы, ее классических форм, а сказочные мотивы исчезают, но появляются вновь на исходе Возрождения в творчестве Страпаролы.

Активная самодеятельность персонажей, создающая сюжетное движение, проявляется обычно как взаимодействие персонажей, имеющих разные, часто, противоположные цели. Осуществленное желание одного является ущербом для другого и частовлечет контрдействие. Число персонажей в классической новелле Возрождения, так же как и в новелле средневековой, вообще невелико, но взаимодействие происходит в каждый данный момент почти всегда между двумя персонажами. В этом — своеобразная «диалогичность» новеллистического действия, черта, также возникшая еще в пределах ранней формы европейской новеллы, отчасти даже еще на фольклорной стадии, но ставшая важным параметром классической новеллы. Степень активности персонажей неодинакова, более активный персонаж навязывает свою волю менее активному посредством определенной «тактики», подталкивая его к желательной для первого реакции, для чего часто применяются хитрость, изобретательность, плутовство и обман. В фольклорной, отчасти книжной средневековой новелле было отчетливое деление на активных и пассивных или умных и глупых персонажей, в фольклорных анекдотах ось ум/глупость была настоящей доминантой. В классической новелле резкость этих полюсов постепенно смягчается и размывается. Плутовству часто противостоит контрплутовство (вспомним очень примитивную форму борьбы плутов в мифологических анекдотах о трикстерах). Все же развертывание классической новеллы Возрождения не сводится к механике противобороства персонажей — оно одновременно содержит определенный идеологический урок, демонстрирует проявление, а иногда и перемену чувств, своего рода игру чувств, волевых импульсов, отчасти игру случая, хотя, как сказано, новеллистический случай очень часто в свою очередь сводится к игре страстей и поступков других людей. Кроме того, иногда проявление героями высоких чувств, особен-
но великодушия, ведет к ослаблению динамизма действия и даже к отказу от действия (в новеллах десятого дня у Боккаччо, в некоторых новеллах Банделло). Глубокое взаимодействие жанров, синтезируемых в классической новелле (в отличие от средневековой, в которой жанровые типы в основном сосуществовали рядом друг с другом), сочетается с длительной литературной жизнью анекдота, не вполне растворившегося в общем синтезе. Это — линия Саккетти — Поджо Браччолини — Деперье рядом с собственно новеллистической у Боккаччо, сильно преуспевшем в «синтезе», и особенно у Мазуччо — Банделло — Маргариты Наваррской. В анекдоте эпохи Возрождения остроумные ответы и действия теряют связь с фольклорными паремиями-универсалиями, приобретают более конкретный, индивидуальный характер. Своеобразие классической западноевропейской новеллы, сложившейся в эпоху Возрождения, еще отчетливее, чем на фоне западной средневековой повествовательной традиции, выступает при сопоставлении с восточной новеллой, например арабской и особенно китайской. Чисто условно (если ориентироваться «европоцентрически») восточную новеллу можно также отнести к ранним формам, но в наблюдаемых различиях ярко сказывается и культурно-историческая (ареальная) специфика. При таком сравнении прежде всего подчеркивается активная самодеятельность персонажей западной классической новеллы как ее структурообразующая основа.

В новелле и Запада и Востока рассказывается обычно об одном замечательном происшествии, но в восточных, особенно дальневосточных (китайских), новеллах это происшествие всегда «случается» с героем, а в классических новеллах Западного Возрождения оно является результатом действий, причем целенаправленных действий, героя. И в Италии и в Китае речь может идти об осуществлении желаний и избежании ущерба, но в китайской новелле этого добивается не сам герой (как на Западе), а неожиданно вмешивающиеся в его судьбу посторонние люди и силы, очень часто волшебные (вроде небесных фей или лис-оборотней), или обладающие волшебными силами (как даосские маги), или ,по крайней мере сохраняющие функцию и некоторые атрибуты чудесных помощников. Эти сказочные существа или их заместители (в виде умерших и воскресших красавиц, княжеских наложниц, необыкновенных гетер и т. д.) чаще всего становятся и любовными партнерами героев. Отсюда и исключительная композиционная роль удивительной «встречи» в завязке китайской новеллы. Как уже неоднократно отмечалось, фантастический элемент крайне редко присутствует в новелле Западного Возрождения, западные чувствительные или чувственные дамы и девицы лишены всякого таинственного ореола, и встреча героя с такой дамой только является первым поводом для активного ухаживания. Основные герои китайской новеллы пассивны, обычно плохо приспособлены к практической жизни и терпят от этого неудачи, впадают в бедность даже вопреки своим талантам. Их пассивность получает и идеологическое подкрепление в некоторых новеллах-притчах буддийского происхождения. Активность западных героев поддерживается гуманистическим мироощущением. В китайской новелле активны главным образом отрицательные персонажи — жадные хитрецы, посягающие на чужое добро, совратители женщин, убийцы (исключение— «ловкие воры», трактуемые как «таланты», бескорыстные фокусники). Их плутовские действия квалифицируются обычно как преступления, подлежащие мести или чаще наказанию по суду, также возмездию со стороны судьбы. (Сравним с добродушным изображением плутов-любовников и иных невинных озорников у Боккаччо и его продолжателей.) Знакомые нам по западным образцам фигуры развратных монахов или развратников, орудующих в женском монастыре, изображены в китайской новелле исключительно с отвращением, тогда как западная новелла проявляет по их адресу амбивалентность. Все эти развратники так или иначе в китайской новелле плохо кончают. В Китае, так же как и в Италии, известен сюжет взаимного адюльтера двух друзей. В Китае сложившаяся ситуация трактуется как несчастье, справедливое возмездие первому, кто согрешил, а в Италии — добродушно, иронически (отсюда «озорной» мотив общности жен в финале). В результате сближения плутовства и преступления в китайской новелле (по крайней мере в более поздних хуабэнь) развились детективные мотивы, в общем неизвестные новелле Возрождения и возникшие на Западе гораздо позже. Для детективных мотивов и сюжетов характерен и образ детектива — тонкого следователя или справедливого судьи с интуицией, превосходящей границы естественного, тогда как на Западе судья большей частью фигурирует или как жестокий слуга закона, или в связи с шутовскими судебными решениями в духе фольклорного анекдота. Заслуживает внимания, что и преступления в китайской новелле как бы «случаются» и стоящие за ними активные действия злоумышленников становятся известными только в финале, после раскрытия тайны преступления. Любовная тема широко разработана и в Китае и в Италии или Франции. Комический адюльтер в Китае отсутствует, и новеллы даже с чисто негативной его трактовкой относительно редки, тогда как на Западе крайне многочисленны. Любовные страсти в китайской новелле имеют разрушительный характер и ведут к трагическому финалу, даже если речь идет об императоре и его наложницах. Поэтому герой-конфуцианец бросает Инин; он страшится своей страсти, превосходящей всякую «меру». Обычные любовные пары иногда и воссоединяются после многих преград и превратностей. Заладная новелла даже у Боккаччо, не говоря уже о Мазуччо, Банделло, Маргарите Наваррской, знает трагическую любовь, но знает и множество историй, кончающихся счастливо. Китайская новелла сохраняет в своей природе известный дидактизм, отраженный также в самой структуре (см. выше в соответствующем разделе), а в западной новелле моральная тема является главным образом поводом для оживленных дискуссий в обрамляющем повествовании. Сказанное о китайской новелле в значительной степени можно отнести и к арабской, в которой, правда, несколько меньше волшебного элемента, допускаются «шутовство» и остроумные реплики. Соответственно аналогичны различия европейской и арабской новеллы.


<<<Другие произведения автора
 
 (4) 
 
 
 
Еще бы не смешно - ведь дипломат - это не чемодан, а мой папа.
 
   
По алфавиту  
По странам 
По городам 
Галерея 
Победители 
   
Произведения 
Избранное 
Литературное наследие 
Книжный киоск 
Блиц-интервью 
Лента комментариев 
   
Теория литературы  
Американская новелла  
Английская новелла  
Французская новелла  
Русская новелла  
   
Коллегия судей 
Завершенные конкурсы 
   
  
 
 

 
  
  
 Социальные сети:
 Твиттер конкурса современной новеллы "СерНа"Группа "СерНа" на ФэйсбукеГруппа ВКонтакте конкурса современной новеллы "СерНа"Instagramm конкурса современной новеллы "СерНа"
   
   Все произведения, представленные на сайте, являются интеллектуальной собственностью их авторов. Авторские права охраняются действующим законодательством. При перепечатке любых материалов, опубликованных на сайте современной новеллы «СерНа», активная ссылка на m-novels.ru обязательна. © "СерНа", 2012-2018 г.г.   
   
 Нашли опечатку? Orphus: Ctrl+Enter  
  Система Orphus Рейтинг@Mail.ru